Musil sobre Joyce y Broch

Durante los cuatro o cinco últimos años de la Austria independiente, una vez que Musil retornó de Berlín a Viena, se podía oír una trinidad de nombres que la vanguardia alzaba sobre el pavés. Musil, Joyce y Broch; o Joyce, Musil y Broch. Cuando hoy, pasados cincuenta años, reflexionamos sobre lo que allí se yuxtaponía, parece muy comprensible que a Musil no le gustase nada esa anómala trinidad. Rechazaba categóricamente el Ulises, que por aquel entonces había aparecido en alemán. Le repugnaba en lo más hondo la atomización del lenguaje; cuando llegaba a decir algo sobre esto, lo que no hacía de buena gana, calificaba de obsoleta esta atomización, pues se derivaba de una psicología asociacionista que estaba ya superada. En su época berlinesa se había relacionado con los fundadores de la psicología de la Gestalt; esta significaba mucho para él, y probablemente Musil pensaba que con su propia obra formaba parte de ella. El nombre de Joyce le era fastidioso; lo que este hacía no tenía nada que ver con él. Cuando le conté mi “encuentro” con Joyce en Zúrich a comienzos de 1935, se impacientó. “¿Y a eso le da usted importancia?”, dijo. Tuve la suerte de que dejase a un lado el tema de Joyce y no interrumpiese del todo su conversación conmigo.

Pero lo que le resultaba completamente intolerable era el nombre de Broch en la literatura. Había conocido a Broch mucho antes: como industrial, como mecenas y, más tarde, como estudiante de matemáticas en la universidad. Como escritor no lo tomaba en serio para nada. La trilogía de Broch le parecía una copia de su propio proyecto, en el que venía trabajando hacía ya decenios. El hecho de que Broch hubiese terminado ya su obra, en la que había empezado a trabajar poco tiempo antes, lo llenaba de una grandísima desconfianza. En este asunto no tenía pelos en la lengua; de boca de Musil no llegué a oír nunca una palabra favorable sobre Broch. No puedo recordar ninguna frase concreta del primero sobre el segundo, tal vez porque me encontraba en la difícil situación de tener en gran estima a los dos. Me hubiera sido insoportable una tensión entre ellos, y no digamos una pelea. Pertenecían ambos –acerca de esto no tenía yo la menor duda– a un grupo, muy exiguo, de gente que se tomaba sumamente en serio la literatura, que no escribía para alcanzar popularidad ni una fama vulgar y corriente.

ELIAS CANETTI, El juego de ojos. Historia de una vida. Obras completas II, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelona, 2003, traducción de Andrés Sánchez Pascual, págs. 966 y 967.

Renard sobre Jarry

Ubú rey. El día de entusiasmo termina en lo grotesco. A la mitad del primer acto ya se nota que la cosa se va a hacer siniestra. Al grito de "¡Mierdra!", alguien responde: "¡Comre!". Y todo se va a pique. Si mañana Jarry no escribe que nos ha gastado un bromazo, estará acabado. Bauër ha cometido un error tan gordo como él. Y yo también, porque aunque sobre el papel Ubú rey no se aguantaba, tampoco me imaginaba tamaño desastre.

JULES RENARD, Diario 1887-1910, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1998, traducción de Ignacio Vidal-Folch, págs. 87 y 88.

Cisneros sobre Vallejo

Hace unos 25 años hubo una amplia encuesta a ver quién era el mejor poeta del Perú. El periodista, esperando la respuesta consabida: “Es Vallejo”, se sorprendió porque respondí: “Es Jorge Eduardo Eielson”. ¿Por qué? Sin que negara los grandes méritos de Vallejo, la poesía de Eielson me ha gustado siempre, me interesa profundamente, me llena. Me vi como políticamente incorrecto. Fue una blasfemia que yo no diera la respuesta apropiada a esa pregunta que ni se pregunta. No me gustan en Vallejo los poemas, pocos pero son, que tienen cierta cosa melodramática. Me fastidia la imperfección. Honestamente desde muy joven Vallejo jamás me maravilló. Respecto a su muerte, me pone de malas ese dislate de que murió de España. La gente no muere románticamente de España; la gente muere de tuberculosis, de sífilis, de cáncer, de una pulmonía, de un balazo en la cabeza. Siempre esa cosa tan misteriosa de su muerte auspiciada tanto por el Partido Comunista como por la derecha conservadora. El pobre hombre que sufría, sufría, sufría.

ANTONIO CISNEROS: El Perú sobre el hombro, entrevista de Marco Antonio Campos, 7 de octubre de 2012, Círculo de Poesía. Toda la entrevista AQUÍ

Moore sobre Hugo

¡Hugo! ¡Es imposible hablar de literatura sin hablar de él! Para terminar: él pensaba que diciéndolo todo y repitiéndolo veinte veces, imposibilitaría para siempre la llegada de otro gran poeta. Pero una obra de arte tiene valor y produce placer en proporción a su rareza: un hermoso libro de poesía vale más que veinte hermosos libros de poesía. Eso es una verdad absoluta e indiscutible; un niño puede reírse de esa verdad: de que un verso es preferible al poema entero, una palabra preferible a un verso, una letra preferible a una palabra: pero eso no afecta a la verdad. Hugo no ha tenido nunca la suerte de escribir un libro malo, ni siquiera un verso malo, así pues la posteridad no pudiendo leerlos todos, no leerá ninguno. ¡Cuánta inmortalidad no ganaría si destruyera la mitad de su obra!

GEORGE MOORE, fragmento de Confessions d’un jeune anglais, recogido y traducido por Esther González Alarcón en George Moore: la pasión francesa, incluido en la revista Odisea, Nº 12, Universidad de Almería, 2011, pág. 326

Eliade sobre Faulkner

5 de enero de 1952

Por la tarde, continúo a base de esfuerzos con El ruido y la furia, de Faulkner. De todo lo que hasta ahora he leído de él, me parece su libro menos conseguido. La técnica revela la época: 1930, con influencias de James Joyce y John Dos Passos. ¿A qué viene ese largo y absurdo monólogo interior, sin ningún interés, de un neurástenico en el umbral del suicidio? Pretenciosa facilidad la del monólogo interior, que da una falsa impresión de autenticidad. Conozco muy bien la atracción, las trampas y los fraudes del monólogo y de la película mental; los utilicé en La luz que se apaga (también por los años treinta). ¿Pero adónde puede llevar semejante procedimiento? Al universo cabalístico del último James Joyce: guarismo, solidaridad mística entre sonidos, espacios y luz; universos seminales y multidimensionales. Habría que escribir un largo artículo que podría titular “Sobre la necesidad de la novela novela”. Señalar la dimensión autónoma, gloriosa e irreductible de la narración, fórmula readaptada a la conciencia moderna del mito y la mitología. Hay que destacar que el hombre moderno, al igual que el de las sociedades arcaicas, no puede existir sin mitos, sin cuentos ejemplares. La dignidad metafísica de la narración, ignorada desde luego por las generaciones realistas y psicologizantes que elevaron a un primer plano al análisis psicológico y luego al espectral para llegar a las fáciles recetas de filmación de los automatismos psicomentales. La gran lección de algunos escritores anglosajones (Thornton Wilder y Faulkner en el relato breve, pero también Graham Greene) ha sido rehabilitar la narración directa mostrando toda la metafísica y teología que puede revelar la narración como tal y no los comentarios o análisis del autor.

Por otra parte, me parece que Faulkner mismo renunció pronto al monólogo interior. Santuario y Luz en agosto son netamente superiores a El ruido y la furia que tanto me está costando leer.

MIRCEA ELIADE, Diario (1945-1969), Kairós, Barcelona, 2001, traducción de Joaquín Garrigós, págs. 110 y 111.

Machado sobre Joyce

Si la obra de Proust es el poema de la memoria, la obra de Joyce pretende ser el poema de la percepción, horra del lógico esquematismo, mejor diré de la expresión directa del embrollo sensible, la caótica algarabía en que colaboran, con la heterogeneidad de las sensaciones, toda suerte de resonancias viscerales. Exigir inteligibilidad a esta obra carece de sentido, porque el lenguaje no tiene en ella nada que comunicar. Las palabras, a veces, se reúnen en frases que parecen significar lógicamente algo, pero pronto observamos que se asocian al azar o por virtud de un mecanismo diabólico. El lenguaje es un elemento más del caos mental, un ingrediente del bodrio psíquico que el poeta nos sirve.

Si la obra de Proust es literalmente un punto final, mejor diré un canto epilogal, en tono menor, de todo un siglo de novelas, la obra de Joyce es una vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico del mil ochocientos. La extrema individuación de las almas, su monadismo hermético y autosuficiente, sin posible armonía preestablecida, es la gran chochez del sujeto consciente que termina en un canto de cisne que es, a su vez –¿por qué no decirlo?–, un canto de grajo.

ANTONIO MACHADO, fragmento del discurso de ingreso en la Academia de la Lengua (1931), recogido por Carlos G. Santa Cecilia en La recepción de James Joyce en la prensa española (1921-1976), Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones, 1997, pág. 91.

Donoso sobre Pasternak

Si la novela Doctor Zhivago, de Boris Pasternak, tuvo esos mismos defectos –defectos que aparecen como tales porque el autor eligió el estilo realista–, no es raro que sea una obra que al cabo de poco tiempo, después de su inmensa popularidad, haya desaparecido de las librerías y ya nadie hable de ella. Buena lección de humildad para los novelistas totalizadores que aspiran a lo eterno.

JOSÉ DONOSO, Diarios, ensayos, crónicas: La cocina de la escritura, Ril Editores, Santiago, 2009, pág. 81

Moore sobre Hardy, Henry James, Conrad, Shaw y Wells

En cuanto a Hardy y Henry James, ¿qué se puede decir? Yo soy, la verdad, bastante modesto, pero confieso que Esther Waters me parece mejor que Tess. Pero ¿qué se puede decir en favor de ese hombre? No sabe escribir. No sabe contar una historia. El arte literario consiste ante todo en saber contar una historia. Pero usted, amiga mía (esto a mí –un poco vacilante al llamarme amiga), ¿qué puede usted alegar en favor de Hardy? Nada, seguro. La prosa es la peor parte de la literatura inglesa. Compárela usted con la francesa –o con la rusa. Henry James escribió alguna que otra historia que no estaba del todo mal, antes de inventar esa jerga. Pero eran historias de gente rica. No se puede escribir historias de gente rica –porque, creo que dijo, los ricos no tienen instintos. Pero Henry James veneraba las balaustradas de mármol. No hay pasión en ninguno de sus personajes. Y Anne Brönte era la mejor de las tres hermanas y Conrad no sabía escribir y así sucesivamente.

(págs. 59 y 60)

Moore los desprecia a todos: Shaw –vulgaridad chillona– envenenado de vulgaridad –en su vida hizo una sola frase bien escrita– Wells –no me molestaré en opinar sobre Wells– y Galsworthy…

(pág. 131)

GEORGE MOORE, conversaciones recogidas por VIRGINIA WOOLF en Diario íntimo II (1924-1931), Grijalbo Mondadori, traducción de Laura Freixas, Madrid, 1993, 223 págs.

Paseyro sobre Paz

Hay tantas buenas artes poéticas como buenos poetas hay. Si toda buena poesía postula la existencia de un número ilimitado de buenas artes poéticas, la poesía es una unidad ontológica regida por sus propias leyes internas. Se debe pedir satisfacción a los que, como el mejicano Octavio Paz, ponen en circulación la poesía de imitación.

Cincuenta años de esfuerzos para convertirse en un lugar común merecen recompensa; Paz la ha tenido. Una altiva cohorte de devotos –rica en reyes y presidentes– trabaja para conseguirle el Nobel. ¿Por qué no? Excepto Juan Ramón Jiménez, los poetas de lengua española ungidos en Estocolmo son abominables. Eco de todas las voces y galardonado con todos los premios, Paz despliega la panoplia completa de la poesía de imitación: mostremos las instrucciones de uso.

El vagabundeo anecdótico de tema en tema lo banaliza todo: Paz será sucesivamente, si no al mismo tiempo, folclórico, cósmico, hispanófobo, hispanófilo, surrealista mundano, escatófilo, erotizante, kitsch, moderno, izquierdista, liberal, reaccionario, “pensador” hinduista, versificador a la japonesa, instaurador de puentes entre el Kamasutra y el ocultismo azteca. Turista literario, salpica de idiotismos –color local obliga– sus palimpsestos de piel de camaleón. Tituladas “Madurai” y amontonadas en estado bruto, así: “En el bar del British Club/ –sin ingleses, soft drink–/ Nuestra ciudad es santa y cuenta/ Me decía, apurando su naranjada,/ Con el templo más grande de la India/ (Minakshi, diosa canela)”, etc., sus tonterías “hinduizantes” son tarjetas postales para niños. El exótico “Concierto en el jardín (Vina y Mridangam)” no contiene ni música ni poesía, pero propone un catálogo de preguntas y respuestas disparatadas: “Si digo: cuerpo, contesta: viento./ Si digo: tierra, contesta, ¿dónde?”, etc. El más famoso bolero mejicano de los años cuarenta-cincuenta se lamentaba, también él: “Cuando te pregunto: ¿cuándo, cómo, dónde?/ Tú me respondes: tal vez”. Kitsch, lo mismo que el “Eje” de Paz: “Por el arcaduz de sangre/ Mi cuerpo en tu cuerpo./ […] Por el arcaduz de sol/ Mi noche en tu noche”, etc. El autor se entrega a otro “Vaivén”: “Entro por tus ojos/ Sales por mi boca”, y, en su “Movimiento”, anuncia una cascada de avatares: “Si tú eres la yegua de ámbar/ yo soy el camino de sangre”, “Si tú eres la boca de agua [o de musgo]/ yo soy la boca de musgo [o de agua]. Ad libitum.

Martingalas reiteradas hasta la saciedad, esas avalanchas de seudo-imágenes con términos permutables no competen a la poética: la poesía no es una lotería de palabras sacadas al azar. Barroca o mística, culta o popular, antigua o de hoy mismo, toda buena poesía es palabra exacta: “[…] concentración en el objeto o sujeto […], exactitud en lo que es descrito o personificado” (Juan Ramón Jiménez); “exactitud alucinada” (Jules Supervielle). La poesía exige un lenguaje preciso; la idea poética se fija con palabras imposibles de reemplazar o de invertir. Sin rigor, no hay pensamiento claro ni expresión justa; ahora bien, constantemente, el citado autor, añade el pleonasmo a la contradicción: “indecisas masas enanas”. Enanas, las masas no son indecisas; y, de todos modos, “indecisas” sería superfluo: “masas” ya incluye la noción.

Los haikus de este autor son, también ellos, superfluos, y engañosos desde el mismo título. El haiku, japonés, no consiste en distribuir, en tres líneas, versos de cinco, siete y cinco sílabas; comporta una correspondencia con los ideogramas, su caligrafía, las estaciones, etc. Ningún idioma ajeno podría expresar semejante relación. Cuando él llama “haiku” a una asociación de sonidos y signos puramente japoneses que él, no japonés, se jacta de inventar, el poeta de imitación obedece a su naturaleza: al no ser lo que no puede, quiere parecer lo que no es. Veamos dos, entre los incontables “haikus” (y tankas) del autor en cuestión: “La ropa limpia/ tendida entre las piedras./ Mírala y calla./ En el islote chillan/ monos de culo rojo”; y: “Blanco el palacio/ blanco en el lago negro./ Lingam y yoni”.

Estas moneditas las acuña en cadena el más insignificante falsificador de moneda, tan viciados están ahora los haikus genuinos.

RICARDO PASEYRO, fragmento de Octavio Paz, el camaleón (junio de 1981), incluido en Poesía, poetas y antipoetas, Siruela, Madrid, 2009, págs. 115-117.

Irving sobre Hemingway (2)

Nunca me ha gustado nadie que fuera moderno, nunca. Los escritores modernos me quitan las ganas. Nunca fui fan de Hemingway, Faulkner, Fitzgerald… Sobre todo Hemingway, le odiaba cuando era estudiante. Soy un escritor del siglo XIX y escribo novelas del siglo XIX.

JOHN IRVING: «Soy un escritor del siglo XIX», entrevista de Inés Martín Rodrigo, ABC, 11 de mayo de 2016. Toda la entrevista AQUÍ

Martin Amis sobre Tom Wolfe

En un manifiesto, citado con frecuencia, en pro de la “nueva novela social”, Wolfe aconseja a los escritores que mantengan a raya a la imaginación y hagan algunas “investigaciones” sobre el terreno: los grandes argumentos están allí, no aquí. Y afirma que el futuro de la novela radica en “un minucioso realismo” basado en el periodismo. A los periodistas, por descontado, esta idea les pareció estupenda, y todavía la utilizan como argumento contra esfuerzos más “literarios”. Me parece obvio, e incluso tautológico, que, si adoptas un punto de vista periodístico, escribirás novelas periodísticas. En otras palabras, al centrarte en acontecimientos locales de carácter, por lo general, efímero, restarás universalidad a tu prosa. Tom Wolfe, gracias al ojo clínico que tiene para la construcción, escribe tan bien acerca de las instituciones de prevención social, como asilos, orfanatos o cárceles, que no se puede menos que compararlo con su admirado Dickens. Éste era visitante habitual de esa clase de establecimientos, y no cabe duda de que hizo “investigaciones” que le permitieron dar verosimilitud a sus cárceles, sus orfanatos o tribunales. Pero tampoco cabe duda de que las informaciones que obtuvo pasaron por el tamiz de su imaginación y fueron rehechas de acuerdo con su personal manera de pensar y su particular lógica cómica. Quizá por eso sus obras han perdurado, mientras que las de Wolfe dan la impresión de que envejecerán con relativa rapidez.

MARTIN AMIS, La guerra contra el cliché, Anagrama, Barcelona, 2003, traducción de Francesc Roca, págs. 208 y 209.

Steiner sobre Derrida

GEORGE STEINER: Fui el miembro más joven de la Universidad de Princeton, ahí vivía al lado de Einstein y de Oppenheimer, y ahí supe qué eran los gigantes. Fíjese en ese pequeño retrato que hay ahí [un retrato dibujado de él en su juventud; debajo pone, en italiano, Il postino, el cartero]. Yo quiero ser el cartero, quiero que me llamen El Cartero, como ese personaje maravilloso en la película sobre Pablo Neruda. Es un trabajo muy hermoso ser profesor, ser el que entrega las cartas, aunque no las escriba. Mis colegas detestan escuchar eso. ¡La vanidad de los académicos es enorme! Derrida dijo que toda la literatura, hasta la más grande, es un mero pretexto. ¡Al infierno con Derrida! Shakespeare no es un pretexto, Beckett no es un pretexto, no lo es Neruda, no lo es Lorca.

JUAN CRUZ: Se enfada usted con Derrida.

GEORGE STEINER: Lo del pretexto es un chiste de mal gusto. Somos los carteros y somos importantes. Los escritores nos necesitan para llegar a su público. Es una función muy importante, pero no es lo mismo que crear.

GEORGE STEINER: “Yo intento fracasar mejor”, entrevista de Juan Cruz para El País, 24 de agosto de 2008. Toda la entrevista AQUÍ

Cheever sobre Updike

Updike, que me consta que es un hombre brillante, viajó conmigo a Rusia el pasado otoño, y representó para mí un gasto considerable y numerosos inconvenientes evitar su compañía. Creo que su magnanimidad es espuria, y su obra me parece inspirada por la codicia, el exhibicionismo y un corazón de piedra.

JOHN CHEEVER, fragmento de The Letters of John Cheever recogido por MARTIN AMIS en La guerra contra el cliché, Anagrama, Barcelona, 2003, traducción de Francesc Roca, pág. 374.

Bioy Casares sobre Sabato

Un día me trajo (ya estaba viviendo yo en la calle Santa Fe, donde ahora vive Alicia Jurado) el manuscrito del Túnel "para que se lo corrigiera". Me pregunto por qué en el trato de escritores hay tantos malentendidos ¿por falsas modestias? ¿por una vanidad que siempre merodea, como un chacal hambriento? Lo cierto es que leí con lápiz colorado el librito y, según mi costumbre (en ese tiempo corregía las traducciones de El séptimo círculo y de La puerta de marfil), lo corregí casi todas las veces que fue necesario. Cuando Sabato vino a retirar su novela, comprendí mi error. Él venía dispuesto a recibir elogios por un gran libro; yo le devolví un librito, plagado de errores de composición, que no podían corregirse (como esa patética imitación de Huxley, la discusión sobre las novelas policiales que interrumpía el relato) y páginas garabateadas de elementales correcciones en rojo: correcciones de palabras, como constatar, de sintaxis, etcétera. Nuestra amistad, que nunca fue del todo espontánea, empezó a deteriorarse.

ADOLFO BIOY CASARES, Descanso de caminantes, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2001, pág. 131.

Johnson sobre Milton

Pero las deficiencias originales no pueden ser solucionadas. La carencia de interés humano se percibe siempre. El Paraíso Perdido es uno de esos libros que el lector admira y deja de lado, olvidándose de volver a cogerlo. Nadie ha habido que quisiera que el libro hubiese sido más largo. Su lectura es un deber antes que un placer. Leemos a Milton a fin de instruirnos, nos retiramos preocupados y sobrecargados, y miramos hacia otro lado en busca de recreación; desertamos de nuestro maestro, y buscamos compañeros.

SAMUEL JOHNSON, Vidas de los poetas ingleses, Cátedra, Madrid, 1988, traducción de Bernd Dietz, pág. 211.

Villaurrutia sobre Baroja

Pío Baroja es primero un novelista, después sigue siendo un novelista, luego no es nada. Cuando se ha propuesto hacer libros de teorías, de ideas, no ha acertado. Sorprende que Eugenio d’Ors confíe en las ideas generales de Baroja, que a nosotros se nos escapan porque a Baroja se le han escapado primero.

Nada menos vertebrado que la ideología de este novelista; nada menos ágil que su pensamiento y nada más directo que su expresión. De Baroja sospechamos que escribe un concepto sin repensarlo y que aunque lo encuentre flojo y contradictorio con el que va a escribir en seguida o con aquel que ya escribió, no se toma la molestia de borrarlo. Piensa en el momento de escribir, pocas veces antes y nunca después. Con tales desventajas es fácil advertir que Baroja no es ni el anverso ni el reverso en la medalla del autor teórico, apenas podría considerársele como el canto.

Sus libros de esta especie son tan personales como sus novelas, lo cual equivale a decir que son tan diluidos, tan llenos de contingencias, de huecos, de penumbras, tan desgarrados como ellas. Cuando algo llega a interesar en tales obras son las confesiones espontáneas o caprichosas, malhumoradas o contradictorias. Las ideas, las ideas se le fugan en seguida.

Baroja, autor teórico, da una impresión melancólica, cuando no la impresión lastimosa que inspira aquel que se ha vestido de alpinista para escalar una colina.

Baroja, tan dueño de su estilo en las novelas, no podría ser un buen ensayista sin antes cambiar su modo de escribir, sin suicidarse antes. Para el movimiento de las ideas, le estorba su estilo, que es un estilo de necio: a cada momento encuentra uno que Baroja emplea tres frases seguidas e iguales para decir la misma cosa.

XAVIER VILLAURRUTIA, Textos y pretextos, 1940, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Hugo sobre Ovidio

No me gusta Ovidio, este proscrito cobarde, éste que besa las manos ensangrentadas, este perro yaciente en el exilio, este adulador lejano y desdeñado por el tirano, y odio el bello ingenio de que hace gala Ovidio, pero no confundo este bello ingenio con la poderosa antítesis de Shakespeare.

VICTOR HUGO, Manifiesto romántico: Escritos de batalla, Ediciones Península, Barcelona, 2002, traducción de Jaume Melendres, pág. 116

Umbral sobre Baroja

Don Pío Baroja cae muy bien a los españoles porque se mete con todo el mundo, porque habla mal de cualquiera. Esta crítica universal del tiempo y el espacio, en las novelas o en las tertulias, sólo puede nacer de un radical descontento consigo mismo. La humanidad puede ser tan mala como la pintan algunos, pero el decirlo a todas horas y en todas partes manifiesta un resentimiento inmotivado y un odio monográfico que quizá le incluye a uno mismo.

Baroja no se gusta a sí mismo ni le gusta cómo escribe, y esto se aprecia en el descuido y la desgana de sus procedimientos literarios, desde la falta de sintaxis a la falta de organización. Lo que no acaba de decirse nunca es que Baroja no creía en lo que estaba haciendo. Pero don Pío era ese antipático gracioso que tanto gusta a nuestro pueblo. Un complicado cruce de italiano, vasco, anarquista, burgués, artista, cientifista, pensador y mal gramático.

Siempre había dicho que Valle-Inclán tenía ridículos sueños de grandeza. Un día encontró a Valle en Alcalá —a esta gente todo le pasaba en la calle de Alcalá— y le detuvo:

—Mire usted, Valle, vengo de recoger el dibujo de mi árbol genealógico.

Y Valle, que conocía el desprecio de Baroja por las genealogías:

—Vaya usted a la mierda, hombre, váyase usted a la mierda.

La obsesión de Baroja contra Valle (el hombre que sí sabía escribir) llega a veces a la avilantez. «Todo el estilo de Valle consiste en llamar a los dedos dátiles», escribe. En Valle-Inclán, en cambio, jamás encontramos nada contra Baroja ni a favor. Se ve que el vasco torpón no existía para el estilista galaico. Pérez de Ayala, un dandy de la generación siguiente, lo dijo un día:

—Las novelas de Baroja son como un tranvía. Los personajes entran y salen, se suben y se bajan sin que sepamos adónde van ni quiénes son.

Durante el cuarentañismo se mimó mucho a Baroja porque era el único 98 que teníamos, con Azorín. Pero Azorín era un estilista sin peligro y Baroja posaba de león jamás domesticado. Extraño león en zapatillas cuya única jungla fue el parque del Retiro. «Hombre humilde y errante», escribió de sí mismo. Se opinaba de tal, pero está en una familia de ricos, amateurs —Ricardo—, panaderos y editores. ¿Por qué humilde?

En cuanto a lo de errante, es quizá el más sedentario del 98. Baroja es escritor contra sí mismo. No hace nada para serlo, pero la literatura es él, va con él, y es más literato hablando que escribiendo. Odiaba a Villaespesa porque le pidió cinco pesetas y se murió sin devolvérselas:

—No he leído sus versos, pero siempre digo que es muy mal poeta.

FRANCISCO UMBRAL, Los alucinados, La Esfera de los Libros, Madrid, 2001, págs. 27 y 28

Foster Wallace sobre Ellis

LARRY McCAFFERY: En tu propio caso, ¿cómo se manifiesta esa hostilidad?

DAVID FOSTER WALLACE: Oh, no siempre, pero a veces mediante frases que sintácticamente no son incorrectas pero aun así resulta un coñazo leerlas. O paporreando al lector con datos. O dedicando un montón de energía a crear expectativas para acabar disfrutando decepcionándolos. Puede verse claramente en algo como el American Psycho de Ellis: satisface desvergonzadamente el sadismo del público durante un rato, pero al final queda claro que el verdadero objeto de ese sadismo es el lector en sí.

LARRY McCAFFERY: Pero por lo menos en el caso de American Psycho percibí que había algo más que simplemente ese deseo de infligir dolor, o que Ellis era cruel del modo en que has dicho que los artistas serios han de estar dispuestos a serlo.

DAVID FOSTER WALLACE: Ahora estás demostrando la clase de cinismo que permite que los lectores sean manipulados por la mala literatura. Pienso que hay una especie de negra ironía en el hecho de que Ellis y otros en concreto dependan de esto para conseguir lectores. Mira, si la condición contemporánea es irremediablemente cutre, insípida, materialista, emocionalmente retrasada, sadomasoquista y estúpida, entonces yo (o cualquier escritor) podemos zafarnos tonteando con historias cuyos personajes sean estúpidos, insulsos y emocionalmente retrasados, lo cual es fácil, porque esta clase de personajes no requieren desarrollo. Con descripciones que sean simples listas de nombres de marcas de productos de consumo. En las que personas estúpidas se dicen cosas insípidas entre ellas. Si lo que siempre ha distinguido a la mala literatura —personajes planos, un mundo narrativo estereotipado y para nada humano, etc.— es también una descripción del mundo actual, entonces la mala literatura se convierte en una mimesis ingeniosa de un mundo infame. Si resulta que los lectores creen que el mundo es estúpido y superficial y mezquino, entonces Ellis puede escribir una novela estúpida, superficial y mezquina que se convierta en un comentario mordaz e inexpresivo sobre el mal estado de todas las cosas. Mira, tío, probablemente la mayoría de nosotros estamos de acuerdo en que vivimos tiempos oscuros, y además estúpidos, pero ¿necesitamos ficción que no haga sino dramatizar lo oscuro y lo estúpido que es todo? En épocas oscuras, el arte aceptable sería aquel que localiza y efectúa una reanimación cardiopulmonar sobre aquellos elementos mágicos y humanos todavía vivos y resplandecientes a pesar de la oscuridad de los tiempos. La ficción realmente buena podría tener una cosmovisión tan oscura como quisiera, aunque encontraría el modo de representar ese mundo oscuro y de iluminar las posibilidades de estar vivo y ser humano en él. Puede defenderse Psycho como si fuera una especie de asimilación performativa de los problemas sociales de finales de los ochenta, pero no es más que eso.

LARRY McCAFFERY: ¿Estás diciendo que los escritores de tu generación están obligados no solo a asimilar nuestra condición sino también a proporcionar soluciones a estas cosas?

DAVID FOSTER WALLACE: Creo que no estoy hablando de soluciones políticas o acciones de carácter social convencionales. Eso no es de lo que trata la ficción. La ficción trata de en qué consiste ser un jodido ser humano. Si funcionas, como la mayoría de nosotros, bajo la premisa de que hay cosas en los Estados Unidos de hoy que hacen que sea particularmente difícil ser un verdadero ser humano, entonces puede que la mitad del cometido de la ficción sea dramatizar lo que hace que sea tan duro. La otra mitad sería dramatizar el hecho de que todavía somos seres humanos. O que podemos serlo. Esto no quiere decir que la ficción deba enseñar o ser edificante, o hacer que seamos unos buenos cristianos o republicanos; no trato de ponerme en cola tras Tolstoi o Gardner. Simplemente pienso que la ficción que no explore lo que significa ser humano hoy día no es buena literatura. Ya tenemos toda esa «literatura» que sencillamente expresa de manera monótona que cada vez somos menos y menos humanos, que presenta personajes sin alma o sin amor, personajes que pueden describirse exhaustivamente en términos de las marcas de las cosas que usan, y todos compramos esos libros y decimos «¡Vaya, qué comentario más mordazmente efectivo sobre el materialismo contemporáneo!». Sin embargo todos sabemos ya que la cultura estadounidense es materialista. Ese diagnóstico puede hacerse en dos líneas. Eso no atrae a nadie. Lo que resulta atrayente y artísticamente auténtico es, considerando como axioma que el presente es grotescamente materialista, ¿cómo es que en tanto que seres humanos aún tenemos la capacidad de alegrarnos por cosas que no tienen precio, de ser caritativos, de relacionarnos genuinamente? ¿Se puede hacer prosperar estas capacidades? Y si es así, ¿cómo?, y si no, ¿por qué no?

DAVID FOSTER WALLACE, entrevista de Larry McCaffery en Review of Contemporary Fiction, verano de 1993, recogida en Conversaciones con David Foster Wallace, Editorial Pálido Fuego, Málaga, 2012, traducción de José Luis Amores Baena, edición digital en Lectulandia, págs. 36 y 37.

Brecht sobre Mann, Hesse y Rilke

Con su habitual cinismo, Brecht comenzó a hablar del padre de Klaus:

–Siempre fue morboso. Die vertauschten Köpfe, ¡qué mentalidad! Y Muerte en Venecia, ¡busca la inspiración en la podredumbre! Simboliza todo lo malo que hubo en la República de Weimar, aquel agónico simbolismo, aquel raffinementburgués… No olvidéis que, a fin de cuentas, Thomas Mann era un místico burgués. La montaña mágica es una orgía de abandono al misticismo.

–¿Y qué es el misticismo? –pregunté.

–Es el olvido de las realidades sociales. Es olvidar la carne y la sangre, es ignorar el hambre y la codicia, y todo ello se sacrifica en aras de un intelectualizado potaje.

De una forma instintiva siempre me había sentido repelido por los apóstoles, tanto los de derecha como los de izquierda, e incluso los de centro. Ya en Cambridge me desagradó la actitud de ciertos amigos que, a pesar de ser ponderados en otros aspectos, alzaban ostentosamente la antorcha de un marxismo que solo servía para ensalzarlos a ellos. Pero Brecht era un caso diferente. Parecía que, en parte, bromeara. Su actitud revolucionaria daba la impresión de ser un truco que proporcionaba a su talento nuevas y sorprendentes reacciones. Antes que teólogo era un vocinglero y burlón nihilista, y me causó la impresión de representar muy claramente las tradiciones de Weimar.

–Mi padre era amigo de Hesse –dijo Klaus en tono triste.

–¡Otro místico burgués! Perdonadme, ¿es acaso amigo vuestro? El lobo estepario no es más que un vómito de misticismo a medio digerir. Me recuerda el Jugendstil. Carece de contexto social. No hay en esta obra sentido del impetuoso avance histórico, no hay conciencia de lo inevitable.

Los ojos de Brecht lanzaron maliciosos destellos, como si en su habla hubiera claves implícitas que nosotros conociéramos.

–Y en cuanto a Rilke, sólo diré que le aborrezco –dijo–. Halagaba a opulentas baronesas, y exhibía sus aristocráticos gustos y exigencias. Rilke es peor que Thomas Mann. Éste, por lo menos, apesta a podredumbre. Pero Rilke es todo él panteras y hortensias de art nouveau.

FREDERIC PROKOSCH, Voces. Memorias, Planeta, Barcelona, 1984, traducción de A. B. V., págs. 112 y 113.