Zola sobre La Rochefoucauld

La Rochefoucauld es frío e irónico desde el primer momento; su fisonomía no inspira ninguna simpatía; sentimos en él a un enemigo declarado, un observador perseverante que te estudia sólo para cogerte en falta. Es un gran egoísta, no un egoísta bonachón e ingenuo como Montaigne, sino un egoísta que parece consolarse de sus sufrimientos analizando los sufrimientos de otros. Es cierto que también derramó sus lágrimas; pero no encontramos en él la grandeza de las desesperaciones de Pascal; no sabríamos compadecerlo porque sus penas son solo las mezquinas decepciones de un ambicioso frustrado en sus esperanzas. La Rochefoucauld es un hombre de mundo que, poco a poco, perdió sus ilusiones en amor y en política: se muestra triste, descontento de todo; cuando la enfermedad lo fuerza por retirarse, se hace decididamente misántropo, y, buscando entonces un móvil a las acciones de los hombres, explica todas ellas por el amor propio; su moral es la del egoísmo y del orgullo. La Rochefoucauld triunfa confundiendo sin cesar el egoísmo y la virtud, el interés y el deber; le gusta mostrar solo un lado de la verdad, y este lado, siendo verdadero, nos lo hace aceptar a través de la fuerza de su arte como una certeza absoluta, cuando solo es una mitad, un tercio solamente de certeza. No podemos fiarnos demasiado de este moralista que tiene toda la hipocresía de la gente triste. Afortunadamente, no tiene ni el encanto que imanta ni la pasión que conmueve. Es un gran talento que se privó de todo afecto al negar la sinceridad de los afectos humanos.

EMILE ZOLA, Mes haines, Bibliothèque Charpentier, Paris, 1893, traducción de Batania, págs. 149 y 150.

Hugo sobre Thiers

Siempre he sentido por este célebre hombre de Estado, por este orador eminente, por este escritor mediocre, por este corazón estrecho y pequeño, un sentimiento indefinible de admiración, aversión y desprecio.

VICTOR HUGO, Choses vues, Arvensa éditions, 2014, traducción de Batania, pág. 141

Cioran sobre Eliade

Mire, le hablaba de la reacción indignada de Mircea Eliade tras la publicación de De lágrimas y de santos. Pues nunca dejé de pensar que yo era, religiosamente hablando, mucho más ponderado que él. Y desde el principio. Porque para él, la religión era un objeto, y no una lucha… digamos con Dios. En mi opinión, Eliade nunca fue un ser religioso. Si lo hubiera sido, no se habría ocupado de todos esos dioses. Quien posee una sensibilidad religiosa no se pasa la vida enumerando los dioses, haciendo inventario. No se imagina uno a un erudito arrodillándose. Siempre he visto en la historia de las religiones la negación misma de la religión. Es algo seguro, no creo equivocarme en ello.

EMILE CIORAN, entrevistado por Gabriel Liiceanu y recogido en Conversaciones, Tusquets, Barcelona, 1996, traducción de Carlos Manzano. Toda la entrevista AQUÍ

Eliade sobre Cioran

El último libro de Emil Cioran, Lacrimi si Sfinti [De Lágrimas y de Santos], es un trágico ejemplo de lo que puede significar la maceración de sí mismo a través de la paradoja y la invectiva.

¡Hay tantos pasajes exasperantes en este libro melancólico, pasajes que han desorientado hasta a sus más fervientes defensores y que no pueden ser defendidos bajo ningún concepto! Podemos tomar nota de ellos y sufrir por el autor, pero nada más. No tienen ninguna excusa.

Ofrecen la impresión de que Emil Cioran los ha escrito y publicado solamente para aislarse cada vez más, para volver más impenetrable su soledad, para desanimar hasta a sus más íntimos allegados. Un hombre alcanza la soledad absoluta cuando ya no puede ser defendido. Concedamos, pues, que Emil Cioran ha alcanzado su objetivo: ciertas páginas (muy pocas por cierto) de su libro destruyen cualquier comunión viva con el mundo exterior, con la gente que le quiere, le comprende o le «admira».

MIRCEA ELIADE, fragmento de Accesis, incluido en Fragmentarium, Trotta, Madrid, 2004, vía edición digital en espaebook.com, 2014, traducción de Cristian Iuliu Ariesanu y Federico de Carlos Otto, pág. 31.

Borges sobre Girondo

A Girondo yo no lo incluiría en la lista de poetas. Él tampoco. Era un individuo, bueno… que no desdeñaba el escándalo, la publicidad. Hacía ediciones de lujo de sus obras. Cosa que uno no debe hacer: hay que dejar que los otros las hagan. Era… La verdad es que yo lo he conocido poco. Era un individuo muy sonoro para mí. Demasiado seguro de sus opiniones. Tuvo la suerte de casarse con Norah Lange, que ha dejado un libro excelente: Cuadernos de infancia. Tenía mucho más talento que él, desde luego. O que tenía talento y él no. Norah Lange, sí.

JORGE LUIS BORGES, respuesta a Carrizo recogida en Borges el memorioso: Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, pág. 268

Publicado por Neorrabios@ en 10:06

Nin sobre Woolf

Virginia Woolf avanzó hacia el mar, hacia el horizonte. Esta es la nota dejada a su marido cuando se suicidó:

Tengo la sensación de que voy a enloquecer, y no puedo continuar viviendo en tiempos tan horrorosos. Oigo voces, y no me es posible concentrarme en mi trabajo. He luchado contra esto, y ahora ya no puedo. Toda mi felicidad te la debo a ti. Te has portado perfectamente conmigo. No puedo seguir, y estropear tu vida.

Asombroso tono directo y simple en una escritora que exploró todas las ambigüedades del idioma inglés, que tenía una escritura muy abstracta, misteriosa y laberíntica. Sencillo, directo, como todo auténtico sufrimiento. Esta fue la primera vez que habló como un ser humano.

ANAÏS NIN, Diario III (1939-1944),Bruguera, Barcelona, 1981, traducción de Enrique Hegewicz, pág. 160

Dunbar-Ortiz sobre Whitman

El poeta populista de la democracia jacksoniana, Walt Whitman, cantó odas a la masculinidad y la superraza angloamericana que se había consolidado a fuerza de imperialismo. En su calidad de entusiasta defensor de la guerra contra México en 1846, Whitman propuso que se desplegaran sesenta mil tropas estadounidenses en México para efectuar allí un cambio de régimen «cuya eficacia y permanencia serán garantizadas por Estados Unidos. Esto generará negocios, abrirá el camino a fabricantes y al comercio; hacia ellos encontrará su camino el inmenso capital muerto del país [México]». Whitman sustentó esta receta explícitamente en el racismo: «El negro, como el indio, será eliminado; es la ley de las razas, la historia […]. Llega un grado superior de ratas y luego se borra a todas las ratas inferiores». Todo el mundo se beneficiaría de la expansión estadounidense: «Anhelamos ver que nuestro país y su Gobierno lleguen lejos. ¿Qué tiene que ver el miserable e ineficiente México […] con la gran misión de poblar el Nuevo Mundo con una raza noble?». En septiembre de 1846, cuando las tropas del general Zachary Taylor tomaron Monterrey, Whitman anunció que se trataba de «otra prueba irrebatible de la indomable energía del carácter anglosajón». Los sentimientos de Whitman reflejaban el mito fundacional estadounidense establecido: el destino histórico era que los colonos de frontera reemplazaran a los pueblos nativos, y Whitman agregó su propio giro teórico a lo que más tarde se conocería como darwinismo social.

ROXANNE DUNBAR-ORTIZ, La historia indígena de Estados Unidos, Insurgentes, 2019, traducción de Nancy Viviana Piñeiro.

Musil sobre Joyce y Broch

Durante los cuatro o cinco últimos años de la Austria independiente, una vez que Musil retornó de Berlín a Viena, se podía oír una trinidad de nombres que la vanguardia alzaba sobre el pavés. Musil, Joyce y Broch; o Joyce, Musil y Broch. Cuando hoy, pasados cincuenta años, reflexionamos sobre lo que allí se yuxtaponía, parece muy comprensible que a Musil no le gustase nada esa anómala trinidad. Rechazaba categóricamente el Ulises, que por aquel entonces había aparecido en alemán. Le repugnaba en lo más hondo la atomización del lenguaje; cuando llegaba a decir algo sobre esto, lo que no hacía de buena gana, calificaba de obsoleta esta atomización, pues se derivaba de una psicología asociacionista que estaba ya superada. En su época berlinesa se había relacionado con los fundadores de la psicología de la Gestalt; esta significaba mucho para él, y probablemente Musil pensaba que con su propia obra formaba parte de ella. El nombre de Joyce le era fastidioso; lo que este hacía no tenía nada que ver con él. Cuando le conté mi “encuentro” con Joyce en Zúrich a comienzos de 1935, se impacientó. “¿Y a eso le da usted importancia?”, dijo. Tuve la suerte de que dejase a un lado el tema de Joyce y no interrumpiese del todo su conversación conmigo.

Pero lo que le resultaba completamente intolerable era el nombre de Broch en la literatura. Había conocido a Broch mucho antes: como industrial, como mecenas y, más tarde, como estudiante de matemáticas en la universidad. Como escritor no lo tomaba en serio para nada. La trilogía de Broch le parecía una copia de su propio proyecto, en el que venía trabajando hacía ya decenios. El hecho de que Broch hubiese terminado ya su obra, en la que había empezado a trabajar poco tiempo antes, lo llenaba de una grandísima desconfianza. En este asunto no tenía pelos en la lengua; de boca de Musil no llegué a oír nunca una palabra favorable sobre Broch. No puedo recordar ninguna frase concreta del primero sobre el segundo, tal vez porque me encontraba en la difícil situación de tener en gran estima a los dos. Me hubiera sido insoportable una tensión entre ellos, y no digamos una pelea. Pertenecían ambos –acerca de esto no tenía yo la menor duda– a un grupo, muy exiguo, de gente que se tomaba sumamente en serio la literatura, que no escribía para alcanzar popularidad ni una fama vulgar y corriente.

ELIAS CANETTI, El juego de ojos. Historia de una vida. Obras completas II, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelona, 2003, traducción de Andrés Sánchez Pascual, págs. 966 y 967.

Renard sobre Jarry

Ubú rey. El día de entusiasmo termina en lo grotesco. A la mitad del primer acto ya se nota que la cosa se va a hacer siniestra. Al grito de "¡Mierdra!", alguien responde: "¡Comre!". Y todo se va a pique. Si mañana Jarry no escribe que nos ha gastado un bromazo, estará acabado. Bauër ha cometido un error tan gordo como él. Y yo también, porque aunque sobre el papel Ubú rey no se aguantaba, tampoco me imaginaba tamaño desastre.

JULES RENARD, Diario 1887-1910, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1998, traducción de Ignacio Vidal-Folch, págs. 87 y 88.

Cisneros sobre Vallejo

Hace unos 25 años hubo una amplia encuesta a ver quién era el mejor poeta del Perú. El periodista, esperando la respuesta consabida: “Es Vallejo”, se sorprendió porque respondí: “Es Jorge Eduardo Eielson”. ¿Por qué? Sin que negara los grandes méritos de Vallejo, la poesía de Eielson me ha gustado siempre, me interesa profundamente, me llena. Me vi como políticamente incorrecto. Fue una blasfemia que yo no diera la respuesta apropiada a esa pregunta que ni se pregunta. No me gustan en Vallejo los poemas, pocos pero son, que tienen cierta cosa melodramática. Me fastidia la imperfección. Honestamente desde muy joven Vallejo jamás me maravilló. Respecto a su muerte, me pone de malas ese dislate de que murió de España. La gente no muere románticamente de España; la gente muere de tuberculosis, de sífilis, de cáncer, de una pulmonía, de un balazo en la cabeza. Siempre esa cosa tan misteriosa de su muerte auspiciada tanto por el Partido Comunista como por la derecha conservadora. El pobre hombre que sufría, sufría, sufría.

ANTONIO CISNEROS: El Perú sobre el hombro, entrevista de Marco Antonio Campos, 7 de octubre de 2012, Círculo de Poesía. Toda la entrevista AQUÍ

Moore sobre Hugo

¡Hugo! ¡Es imposible hablar de literatura sin hablar de él! Para terminar: él pensaba que diciéndolo todo y repitiéndolo veinte veces, imposibilitaría para siempre la llegada de otro gran poeta. Pero una obra de arte tiene valor y produce placer en proporción a su rareza: un hermoso libro de poesía vale más que veinte hermosos libros de poesía. Eso es una verdad absoluta e indiscutible; un niño puede reírse de esa verdad: de que un verso es preferible al poema entero, una palabra preferible a un verso, una letra preferible a una palabra: pero eso no afecta a la verdad. Hugo no ha tenido nunca la suerte de escribir un libro malo, ni siquiera un verso malo, así pues la posteridad no pudiendo leerlos todos, no leerá ninguno. ¡Cuánta inmortalidad no ganaría si destruyera la mitad de su obra!

GEORGE MOORE, fragmento de Confessions d’un jeune anglais, recogido y traducido por Esther González Alarcón en George Moore: la pasión francesa, incluido en la revista Odisea, Nº 12, Universidad de Almería, 2011, pág. 326

Eliade sobre Faulkner

5 de enero de 1952

Por la tarde, continúo a base de esfuerzos con El ruido y la furia, de Faulkner. De todo lo que hasta ahora he leído de él, me parece su libro menos conseguido. La técnica revela la época: 1930, con influencias de James Joyce y John Dos Passos. ¿A qué viene ese largo y absurdo monólogo interior, sin ningún interés, de un neurástenico en el umbral del suicidio? Pretenciosa facilidad la del monólogo interior, que da una falsa impresión de autenticidad. Conozco muy bien la atracción, las trampas y los fraudes del monólogo y de la película mental; los utilicé en La luz que se apaga (también por los años treinta). ¿Pero adónde puede llevar semejante procedimiento? Al universo cabalístico del último James Joyce: guarismo, solidaridad mística entre sonidos, espacios y luz; universos seminales y multidimensionales. Habría que escribir un largo artículo que podría titular “Sobre la necesidad de la novela novela”. Señalar la dimensión autónoma, gloriosa e irreductible de la narración, fórmula readaptada a la conciencia moderna del mito y la mitología. Hay que destacar que el hombre moderno, al igual que el de las sociedades arcaicas, no puede existir sin mitos, sin cuentos ejemplares. La dignidad metafísica de la narración, ignorada desde luego por las generaciones realistas y psicologizantes que elevaron a un primer plano al análisis psicológico y luego al espectral para llegar a las fáciles recetas de filmación de los automatismos psicomentales. La gran lección de algunos escritores anglosajones (Thornton Wilder y Faulkner en el relato breve, pero también Graham Greene) ha sido rehabilitar la narración directa mostrando toda la metafísica y teología que puede revelar la narración como tal y no los comentarios o análisis del autor.

Por otra parte, me parece que Faulkner mismo renunció pronto al monólogo interior. Santuario y Luz en agosto son netamente superiores a El ruido y la furia que tanto me está costando leer.

MIRCEA ELIADE, Diario (1945-1969), Kairós, Barcelona, 2001, traducción de Joaquín Garrigós, págs. 110 y 111.

Machado sobre Joyce

Si la obra de Proust es el poema de la memoria, la obra de Joyce pretende ser el poema de la percepción, horra del lógico esquematismo, mejor diré de la expresión directa del embrollo sensible, la caótica algarabía en que colaboran, con la heterogeneidad de las sensaciones, toda suerte de resonancias viscerales. Exigir inteligibilidad a esta obra carece de sentido, porque el lenguaje no tiene en ella nada que comunicar. Las palabras, a veces, se reúnen en frases que parecen significar lógicamente algo, pero pronto observamos que se asocian al azar o por virtud de un mecanismo diabólico. El lenguaje es un elemento más del caos mental, un ingrediente del bodrio psíquico que el poeta nos sirve.

Si la obra de Proust es literalmente un punto final, mejor diré un canto epilogal, en tono menor, de todo un siglo de novelas, la obra de Joyce es una vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico del mil ochocientos. La extrema individuación de las almas, su monadismo hermético y autosuficiente, sin posible armonía preestablecida, es la gran chochez del sujeto consciente que termina en un canto de cisne que es, a su vez –¿por qué no decirlo?–, un canto de grajo.

ANTONIO MACHADO, fragmento del discurso de ingreso en la Academia de la Lengua (1931), recogido por Carlos G. Santa Cecilia en La recepción de James Joyce en la prensa española (1921-1976), Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones, 1997, pág. 91.

Donoso sobre Pasternak

Si la novela Doctor Zhivago, de Boris Pasternak, tuvo esos mismos defectos –defectos que aparecen como tales porque el autor eligió el estilo realista–, no es raro que sea una obra que al cabo de poco tiempo, después de su inmensa popularidad, haya desaparecido de las librerías y ya nadie hable de ella. Buena lección de humildad para los novelistas totalizadores que aspiran a lo eterno.

JOSÉ DONOSO, Diarios, ensayos, crónicas: La cocina de la escritura, Ril Editores, Santiago, 2009, pág. 81

Moore sobre Hardy, Henry James, Conrad, Shaw y Wells

En cuanto a Hardy y Henry James, ¿qué se puede decir? Yo soy, la verdad, bastante modesto, pero confieso que Esther Waters me parece mejor que Tess. Pero ¿qué se puede decir en favor de ese hombre? No sabe escribir. No sabe contar una historia. El arte literario consiste ante todo en saber contar una historia. Pero usted, amiga mía (esto a mí –un poco vacilante al llamarme amiga), ¿qué puede usted alegar en favor de Hardy? Nada, seguro. La prosa es la peor parte de la literatura inglesa. Compárela usted con la francesa –o con la rusa. Henry James escribió alguna que otra historia que no estaba del todo mal, antes de inventar esa jerga. Pero eran historias de gente rica. No se puede escribir historias de gente rica –porque, creo que dijo, los ricos no tienen instintos. Pero Henry James veneraba las balaustradas de mármol. No hay pasión en ninguno de sus personajes. Y Anne Brönte era la mejor de las tres hermanas y Conrad no sabía escribir y así sucesivamente.

(págs. 59 y 60)

Moore los desprecia a todos: Shaw –vulgaridad chillona– envenenado de vulgaridad –en su vida hizo una sola frase bien escrita– Wells –no me molestaré en opinar sobre Wells– y Galsworthy…

(pág. 131)

GEORGE MOORE, conversaciones recogidas por VIRGINIA WOOLF en Diario íntimo II (1924-1931), Grijalbo Mondadori, traducción de Laura Freixas, Madrid, 1993, 223 págs.

Paseyro sobre Paz

Hay tantas buenas artes poéticas como buenos poetas hay. Si toda buena poesía postula la existencia de un número ilimitado de buenas artes poéticas, la poesía es una unidad ontológica regida por sus propias leyes internas. Se debe pedir satisfacción a los que, como el mejicano Octavio Paz, ponen en circulación la poesía de imitación.

Cincuenta años de esfuerzos para convertirse en un lugar común merecen recompensa; Paz la ha tenido. Una altiva cohorte de devotos –rica en reyes y presidentes– trabaja para conseguirle el Nobel. ¿Por qué no? Excepto Juan Ramón Jiménez, los poetas de lengua española ungidos en Estocolmo son abominables. Eco de todas las voces y galardonado con todos los premios, Paz despliega la panoplia completa de la poesía de imitación: mostremos las instrucciones de uso.

El vagabundeo anecdótico de tema en tema lo banaliza todo: Paz será sucesivamente, si no al mismo tiempo, folclórico, cósmico, hispanófobo, hispanófilo, surrealista mundano, escatófilo, erotizante, kitsch, moderno, izquierdista, liberal, reaccionario, “pensador” hinduista, versificador a la japonesa, instaurador de puentes entre el Kamasutra y el ocultismo azteca. Turista literario, salpica de idiotismos –color local obliga– sus palimpsestos de piel de camaleón. Tituladas “Madurai” y amontonadas en estado bruto, así: “En el bar del British Club/ –sin ingleses, soft drink–/ Nuestra ciudad es santa y cuenta/ Me decía, apurando su naranjada,/ Con el templo más grande de la India/ (Minakshi, diosa canela)”, etc., sus tonterías “hinduizantes” son tarjetas postales para niños. El exótico “Concierto en el jardín (Vina y Mridangam)” no contiene ni música ni poesía, pero propone un catálogo de preguntas y respuestas disparatadas: “Si digo: cuerpo, contesta: viento./ Si digo: tierra, contesta, ¿dónde?”, etc. El más famoso bolero mejicano de los años cuarenta-cincuenta se lamentaba, también él: “Cuando te pregunto: ¿cuándo, cómo, dónde?/ Tú me respondes: tal vez”. Kitsch, lo mismo que el “Eje” de Paz: “Por el arcaduz de sangre/ Mi cuerpo en tu cuerpo./ […] Por el arcaduz de sol/ Mi noche en tu noche”, etc. El autor se entrega a otro “Vaivén”: “Entro por tus ojos/ Sales por mi boca”, y, en su “Movimiento”, anuncia una cascada de avatares: “Si tú eres la yegua de ámbar/ yo soy el camino de sangre”, “Si tú eres la boca de agua [o de musgo]/ yo soy la boca de musgo [o de agua]. Ad libitum.

Martingalas reiteradas hasta la saciedad, esas avalanchas de seudo-imágenes con términos permutables no competen a la poética: la poesía no es una lotería de palabras sacadas al azar. Barroca o mística, culta o popular, antigua o de hoy mismo, toda buena poesía es palabra exacta: “[…] concentración en el objeto o sujeto […], exactitud en lo que es descrito o personificado” (Juan Ramón Jiménez); “exactitud alucinada” (Jules Supervielle). La poesía exige un lenguaje preciso; la idea poética se fija con palabras imposibles de reemplazar o de invertir. Sin rigor, no hay pensamiento claro ni expresión justa; ahora bien, constantemente, el citado autor, añade el pleonasmo a la contradicción: “indecisas masas enanas”. Enanas, las masas no son indecisas; y, de todos modos, “indecisas” sería superfluo: “masas” ya incluye la noción.

Los haikus de este autor son, también ellos, superfluos, y engañosos desde el mismo título. El haiku, japonés, no consiste en distribuir, en tres líneas, versos de cinco, siete y cinco sílabas; comporta una correspondencia con los ideogramas, su caligrafía, las estaciones, etc. Ningún idioma ajeno podría expresar semejante relación. Cuando él llama “haiku” a una asociación de sonidos y signos puramente japoneses que él, no japonés, se jacta de inventar, el poeta de imitación obedece a su naturaleza: al no ser lo que no puede, quiere parecer lo que no es. Veamos dos, entre los incontables “haikus” (y tankas) del autor en cuestión: “La ropa limpia/ tendida entre las piedras./ Mírala y calla./ En el islote chillan/ monos de culo rojo”; y: “Blanco el palacio/ blanco en el lago negro./ Lingam y yoni”.

Estas moneditas las acuña en cadena el más insignificante falsificador de moneda, tan viciados están ahora los haikus genuinos.

RICARDO PASEYRO, fragmento de Octavio Paz, el camaleón (junio de 1981), incluido en Poesía, poetas y antipoetas, Siruela, Madrid, 2009, págs. 115-117.

Irving sobre Hemingway (2)

Nunca me ha gustado nadie que fuera moderno, nunca. Los escritores modernos me quitan las ganas. Nunca fui fan de Hemingway, Faulkner, Fitzgerald… Sobre todo Hemingway, le odiaba cuando era estudiante. Soy un escritor del siglo XIX y escribo novelas del siglo XIX.

JOHN IRVING: «Soy un escritor del siglo XIX», entrevista de Inés Martín Rodrigo, ABC, 11 de mayo de 2016. Toda la entrevista AQUÍ

Martin Amis sobre Tom Wolfe

En un manifiesto, citado con frecuencia, en pro de la “nueva novela social”, Wolfe aconseja a los escritores que mantengan a raya a la imaginación y hagan algunas “investigaciones” sobre el terreno: los grandes argumentos están allí, no aquí. Y afirma que el futuro de la novela radica en “un minucioso realismo” basado en el periodismo. A los periodistas, por descontado, esta idea les pareció estupenda, y todavía la utilizan como argumento contra esfuerzos más “literarios”. Me parece obvio, e incluso tautológico, que, si adoptas un punto de vista periodístico, escribirás novelas periodísticas. En otras palabras, al centrarte en acontecimientos locales de carácter, por lo general, efímero, restarás universalidad a tu prosa. Tom Wolfe, gracias al ojo clínico que tiene para la construcción, escribe tan bien acerca de las instituciones de prevención social, como asilos, orfanatos o cárceles, que no se puede menos que compararlo con su admirado Dickens. Éste era visitante habitual de esa clase de establecimientos, y no cabe duda de que hizo “investigaciones” que le permitieron dar verosimilitud a sus cárceles, sus orfanatos o tribunales. Pero tampoco cabe duda de que las informaciones que obtuvo pasaron por el tamiz de su imaginación y fueron rehechas de acuerdo con su personal manera de pensar y su particular lógica cómica. Quizá por eso sus obras han perdurado, mientras que las de Wolfe dan la impresión de que envejecerán con relativa rapidez.

MARTIN AMIS, La guerra contra el cliché, Anagrama, Barcelona, 2003, traducción de Francesc Roca, págs. 208 y 209.

Steiner sobre Derrida

GEORGE STEINER: Fui el miembro más joven de la Universidad de Princeton, ahí vivía al lado de Einstein y de Oppenheimer, y ahí supe qué eran los gigantes. Fíjese en ese pequeño retrato que hay ahí [un retrato dibujado de él en su juventud; debajo pone, en italiano, Il postino, el cartero]. Yo quiero ser el cartero, quiero que me llamen El Cartero, como ese personaje maravilloso en la película sobre Pablo Neruda. Es un trabajo muy hermoso ser profesor, ser el que entrega las cartas, aunque no las escriba. Mis colegas detestan escuchar eso. ¡La vanidad de los académicos es enorme! Derrida dijo que toda la literatura, hasta la más grande, es un mero pretexto. ¡Al infierno con Derrida! Shakespeare no es un pretexto, Beckett no es un pretexto, no lo es Neruda, no lo es Lorca.

JUAN CRUZ: Se enfada usted con Derrida.

GEORGE STEINER: Lo del pretexto es un chiste de mal gusto. Somos los carteros y somos importantes. Los escritores nos necesitan para llegar a su público. Es una función muy importante, pero no es lo mismo que crear.

GEORGE STEINER: “Yo intento fracasar mejor”, entrevista de Juan Cruz para El País, 24 de agosto de 2008. Toda la entrevista AQUÍ

Cheever sobre Updike

Updike, que me consta que es un hombre brillante, viajó conmigo a Rusia el pasado otoño, y representó para mí un gasto considerable y numerosos inconvenientes evitar su compañía. Creo que su magnanimidad es espuria, y su obra me parece inspirada por la codicia, el exhibicionismo y un corazón de piedra.

JOHN CHEEVER, fragmento de The Letters of John Cheever recogido por MARTIN AMIS en La guerra contra el cliché, Anagrama, Barcelona, 2003, traducción de Francesc Roca, pág. 374.