Carpentier sobre Darío, Barba-Jacob y Santos Chocano

Resulta asombroso observar que Rubén Darío aceptó los regalos de un tiranuelo centroamericano, calificándolo de Benefactor, pero advirtiendo a la vez a quienes podían echarle en cara su flaqueza que él, Darío, no era juez de la historia en este mundo. En San Salvador asumió gustosamente la dirección de un diario que le fue confiada por un presidente -cito aquí su propio testimonio-, voluntarioso y tiránico, como lo han sido casi todos de América Central. Convivió el grandísimo poeta con políticos tarados, reaccionarios, generales de bolinche; hallándolos simpáticos e incluso interesantes. Y cuando el elogio de la ciudad de San José de Costa Rica, apunta como mérito notable que su sociedad fuera una de las más europeizantes y norteamericanizadas. Y también es cierto que la irresponsabilidad de Darío no constituye una excepción. Había otro gran poeta en América y mucho anduvo por La Habana -se trataba de Porfirio Barba Jacob- cuyo oficio consistía en ofrecer su periodismo de combate (y era brillante, y era eficiente) dondequiera que se lo pagaran con largueza, sin preocuparse por ahondar en lo legítimo u honorable de la causa defendida. Y no olvidemos a Santos Chocano, que lo mismo pudo oficiar de ministro de Pancho Villa que de consejero del dictador Estrada Cabrera, aquel que Miguel Ángel Asturias habría de retratar en su novela famosa bajo el nombre de El Señor Presidente. Otros aceptaban cargos diplomáticos, puestos oficiales, dirigir revistas y periódicos sin detenerse a reflexionar si vendían o no su alma al diablo.

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ALEJO CARPENTIER, Conversaciones con Alejo Carpentier, Ramón Chao, Alianza Editorial, 1998, págs. 50-51

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Cabrera Infante sobre Nicolás Guillén y Carpentier

Algún día se verá que a Nicolás Guillén le hizo un daño irreparable hacerse comunista. Hasta entonces había sido un poeta de "vuelo popular". A partir de entonces fue un escritor al servicio del Partido Socialista Popular. Carpentier en sus últimos años, no sólo era un funcionario acomodaticio (vicepresidente de la Unión de Escritores, director de la Imprenta Nacional, consejero cultural en París) del gobierno castrista, sino que en sus últimas novelas se hizo un oportunista literario.

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GUILLERMO CABRERA INFANTE, "Lo peor del dragón está en la cola", entrevista de Jesús Hernández Cuéllar para la revista CONTACTO MAGAZINE, 27 de octubre de 2001. Toda la entrevista AQUÍ

Vargas Llosa sobre Carpentier

El caso de Alejo Carpentier no es el de Neruda. Sus elegantes ficciones encierran una concepción profundamente escéptica y pesimista de la historia, son bellas parábolas, de refinada erudición y artificiosa palabra, sobre la futilidad de las empresas humanas. Cuando, en los años finales, este esteta intentó escribir novelas optimistas, más en consonancia con su posición política, debió violentar algún centro vital de su fuerza creadora, herir su visión inconsciente, porque su obra se empobreció artísticamente. Pero ¿qué lección de moral política dio a sus lectores latinoamericanos este gran escritor? La de un respetuoso funcionario de la revolución que, en su cargo diplomático de París, abdicó enteramente de la facultad, no digamos de criticar, sino de pensar políticamente. Pues todo cuanto dijo, hizo o escribió en este campo, desde 1959, no fue opinar -lo que significa arriesgarse, inventar, correr el albur del acierto o el error-, sino repetir beatamente los dictados del Gobierno al que servía.

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MARIO VARGAS LLOSA, Sables y utopías, Aguilar, Madrid, 2009, pág. 279

Cabrera Infante sobre Barral

Puedo asegurar a los lectores que la libertad tiene más riesgos que la servidumbre. Uno de sus peligros es saber que libertad de palabra puede significar esclavitud de imprenta. No lo digo por los gajes de oficio de hombre libre, que alejan del destino literario como la velocidad acerca el punto de llegada: en razón inversa. Digo la ausencia de una imprenta libre. Eso que Alejo Carpentier expresó con esprit (y acento) francés: “¿Asilarme en Francia? ¡Idiota! ¡Como si yo no supiera que el escritor que se pelea con la izquierda está perdido!”.

El Teorema de Alejo fue resuelto días atrás por mi editor catalán. Carlos Barral leyó mi entrevista para escribirme una carta que quiere ser insultante y es solamente torpe. Más que torpe, ebria de celo revolucionario. Este jefe (de empresa) que ha decidido defender el comunismo en la Muy Fiel Isla de Cuba hasta la última peseta ajena y hasta el último cubano, descubría que mi inglés es “de inmigrante” (no lo será así que pasen cinco años: será entonces inglés “de naturalizado”) en el mismo párrafo que escribía Topica en vez de Topeka! Ésta es la última carta que me escribirá Barral, como Tres tristes tigres fue mi primer y último libro para (Seix-) Barral, el sentimiento de asco es mutuo. Pero quiero tocar esa viscosidad ahora para citar el final que es una coda: “Comunico esta carta... a la Casa de las Américas, a los que seguramente extrañaría mi silencio”. Una vez más tiene razón Orwell: “No hay que vivir en un país totalitario para dejarse corromper por el totalitarismo”.

GUILLERMO CABRERA INFANTE, Mea Cuba, Alfaguara, 1999, Madrid, págs. 44 y 45.

Neruda sobre Nicolás Guillén, Carpentier, Fernández Retamar y todos los escritores cubanos que publicaron una carta contra él

XLIII

JUICIO FINAL

Si hay en la duración de los dolores

una sofocación, un entretanto

que nos lleva y nos trae de temores

hasta llenar la copa del espanto,

hay en lo que hace el hombre

y sus victorias una rama de puro desencanto

y ésta crece sin pájaros ni pétalos:

no la riega la lluvia sino el llanto.

Este libro, primero entre los libros

que propagaron la intención cubana,

esta Canción de Gesta que no tuvo

otro destino sino la esperanza

fue agredido por tristes escritores

que en Cuba nunca liberaron nada

sino sus presupuestos defendidos

por la chaqueta revolucionaria.

A uno conocí, cínico negro,

disfrazado hasta el fin de camarada;

éste de cabaret en cabaret

ganó en París las últimas batallas

para llegar campante como siempre

a cobrar sus laureles en La Habana.

Y a otro conocí neutral eterno,

que huyendo de los nazis como rata

se portó silencioso como un héroe

cuando era su voz más necesaria.

Y otro tan retamar que despojado

de su fernández ya no vale nada

sino lo que le cuesta a los cubanos

vendiendo elogios y comprando fama.

Ay Cuba! tu fulgor de estrella dura

lo defiende tu pueblo con sus armas!

Mientras Miami propala sus gusanos

tus propios escritores te socavan

y uno que se da cuenta de las cosas

y participa en la común batalla

distingue a los que luchan frente a frente

contra la ira norteamericana

de los que gastan tinta de su pueblo

manchando la centella solidaria.

Pero sabemos que a través del tiempo

a la envidia que escribe enmascarada

se le cae su rostro de combate

y se le ve la piel aminorada,

se le ve la mentira en la estatura

y se le ven las manos mercenarias.

En esa hora nos veremos todos.

Y desde ahora toco las campanas

para el Juicio Final de la conciencia.

Yo llegaré con mi conciencia clara.

Yo llegaré con la canción que tengo:

con lo que mi partido me enseñara:

llegaré con los mismos ojos lentos,

la misma voz, y con la misma cara,

a defender frente al insulto muerto,

Cuba, tu gesta revolucionaria.

PABLO NERUDA, Canción de gesta, Obras Completas II, RBA, Barcelona, 2005, págs. 942 y 943.

Donoso sobre la mayor parte de los escritores españoles e hispanoamericanos de la primera parte del siglo XX

• • • • • Los caballeros que escribieron las novelas básicas de Hispanoamérica y gran parte de su prole, con su legado de vasallaje a la Academia Española de la Lengua y de actitudes literarias y vitales caducas, nos parecían estatuas en un parque, unos con más bigote que otros, unos con leontina en el reloj del chaleco y otros no, pero en esencia confundibles y sin ningún poder sobre nosotros. Ni d’Halmar ni Barrios, ni Mallea ni Alegría, ofrecían seducciones ni remotamente parecidas a las de Lawrence, Faulkner, Pavese, Camus, Joyce, Kafka. En la novela española que el magisterio solía ofrecernos como ejemplo, y hasta cierto punto como algo que nosotros podíamos llamar “propio” —Azorín, Miró, Baroja, Pérez de Ayala—, también encontrábamos estatismo y pobreza al compararlos con sus contemporáneos de otras lenguas. Quizá la mayor diferencia entre los novelistas del boom y sus contemporáneos españoles no sea más que una de tiempo: lo temprano que florecieron en los primeros las influencias extranjeras, especialmente de Kafka, Sartre y Faulkner, sin los cuales sería imposible definir el boom, mientras los españoles tuvieron que permanecer bastante más tiempo ceñidos por una monumental tradición propia en la que no faltaba ningún eslabón. La novela hispanoamericana de hoy, en cambio, se planteó desde el comienzo como un mestizaje, como un desconocimiento de la tradición hispanoamericana (en cuanto a hispana y en cuanto a americana), y arranca casi totalmente de otras fuentes literarias, ya que nuestra sensibilidad huérfana se dejó contagiar sin titubeos por norteamericanos, franceses, ingleses e italianos que nos parecían mucho más “nuestros”, mucho más “propios” que un Gallegos o un Güiraldes, por ejemplo, o que un Baroja.

• • • • • Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y compromisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los criollistas, regionalistas y costumbristas, atareados como hormigas, intentaban al contrario reforzar esas fronteras entre región y región, entre país y país, hacerlas inexpugnables, herméticas, para que así nuestra identidad, que evidentemente ellos veían como algo frágil o borroso, no se quebrara o se escurriera. Ellos, con sus lupas de entomólogos, fueron catalogando la flora y la fauna, las razas y los dichos inconfundiblemente nuestros, y una novela era considerada buena si reproducía con fidelidad esos mundos autóctonos, aquello que específicamente nos diferenciaba —nos separaba— de otras regiones y de otros países del continente: una especie de machismo chauvinista a toda prueba. En realidad, la tarea que desarrollaron los costumbristas, regionalistas y criollistas estaba muy bien para ellos y tuvo dignidad. Pero como esa escuela llegó a prevalecer, sus cánones contagiaron a otros escritores y críticos que no tenían por qué adoptar esas honradas aunque limitadas miras como criterio único. Y al adoptarlas y difundirlas definieron uno de los cánones del gusto literario que más daño han hecho a la novela hispanoamericana y que los no muy avisados todavía aplican: que la precisión para retratar las cosas nuestras, la verosimilitud comprobable que tiende a transformar a la novela en un documento fiel que retrata o recoge un segmento de la realidad unívoca, es el único, el verdadero criterio de la excelencia. Hubo críticos en Chile que intentaron explicar el fracaso de Mariano Latorre como novelista porque, al ser hijo de extranjeros, no podía reproducir con verdadera exactitud el mundo maulino de Chile. No voy a limitarme a alegar que este criterio prevalecía sólo en Chile. Recuerdo que en 1964, cuando leí La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, mostré públicamente mi entusiasmo inmediato por esa novela; el entonces agregado cultural de Perú en Chile me llamó la atención, previniéndome que no me dejara engañar por una novela que pretendía ser retrato de la vida del Barrio de Miraflores, de Lima... él, que conocía bien el barrio, podía asegurarme que el retrato no era fiel y probar así que los méritos literarios de La ciudad y los perros no eran tan grandes como el público podía creer. La calidad literaria, entonces, quedaba supeditada a un criterio mimético y regional.

• • • • • Cualquier actitud que acusara resabios de algo que pudiera tildarse de “esteticista” era un anatema.

• • • • • Entonces, puesto que primó el criterio de la eficacia literaria, esas novelas que contenían tanta materia bruta novelística no procesada no encontraban aceptación ni interés en el extranjero, logrando lo que las hormigas regionalistas querían: levantar barreras que separaran a país de país, aislándolos literariamente, preconizando la xenofobia y el chauvinismo; transformando a la novela en asunto de detalles más o menos cuya honradez no podía ventilarse más que en la propia parroquia porque sólo allí podía interesar. Se fue constituyendo, entonces, en cada  nación de Hispanoamérica, un Olimpo defensivo y arrogante de escritores que los jóvenes encontrábamos insatisfactorios, aunque su presión —más que su influencia— pesara sobre nosotros y nuestras primeras novelas: éstas, en tantos casos, son fruto de la pugna de un ascetismo nacionalista contra las grandes mareas que nos traían ideas más complejas desde afuera.

• • • • • Cosmopolitas, esnobs, extranjerizantes, estetizantes, los nuevos novelistas tomaron el aspecto de traidores ante los ingenuos ojos de entonces. Recuerdo el escándalo y el pasmo que produjo en el ambiente chileno la declaración de Jorge Edwards al publicar su primer libro de relatos, El patio, diciendo que le interesaba y conocía mucho más la literatura extranjera que la nuestra. Fue el único de mi generación que se atrevió a decir la verdad y a señalar una situación real.

• • • • • El argentino podrá postular a Borges como padre, pero quizá olvide que hasta hace pocos años Borges era gusto de una élite cultural y social muy cerrada, y los que entonces eran jóvenes generalmente no lo compartían: la conciencia del valor de Borges es muy tardía —además de sobrevenir, como tantas cosas en nuestro mundo, después de su “descubrimiento” y triunfo en el extranjero—, de modo que sólo tuvo vigencia como padre a última hora. El caso de Carpentier en Cuba también es tardío.

• • • • • El gusto literario se reducía a un terror a la Academia Española de la Lengua, cuando mucho engalanada con guirnaldas modernistoides; o a un parti pris por la actitud vociferante y predicadora que sólo aceptaba el machismo de un idioma  “americano” y de temas autóctonos que nunca se llegaron a delimitar. La contaminación deformante con literaturas y lenguas extranjeras, el contacto con otras formas y otras artes  como el cine o la pintura o la poesía, la inclusión de múltiples dialectos y jergas y manierismos de grupos sociales o capillas especializadas, el aceptar los requerimientos de lo fantástico, de lo subjetivo, de lo marginado, de la emoción, hizo que la novela nueva tomara por asalto las fronteras o las ignorara, saliéndose del ámbito parroquial: el chileno necesitaba escribir ahora de modo que lo entendieran y que interesara no sólo en Talca y Linares, sino también en Guanajuato y en Entre Ríos.

• • • • • Borges, Carpentier, Onetti, eran casi desconocidos en Chile antes de la década de los años sesenta. La privacidad ejemplar de Onetti retardó la difusión de sus obras. La metafísica y el europeísmo de Borges, y el lenguaje excesivo de Carpentier, hacían que los tildaran, si los conocían, de esteticistas, de literatura inútil, y los relegaran.

JOSÉ DONOSO, fragmentos de Historia personal del “boom”, Alfaguara, 2007, 224 págs.

Carpentier sobre Gómez de la Serna

Divinas palabras es obra mucho más avanzada (¡por algo ha tenido tal éxito teatral, recientemente, en Francia e Italia!) que los ingenuos vanguardismos de un Antonio Espina o de un Jarnés –por no hablar de las vanas y aburridas greguerías de un Gómez de la Serna, de las que nada queda, pese a los entusiasmos retrospectivos de algunos. Gómez de la Serna no pasa de ser un episodio histórico –minimomento histórico– en el panorama de los años veinte...

ALEJO CARPENTIER, entrevista de Excilia Saldaña, incluida en Entrevistas: Alejo Carpentier, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, pág. 347.

Benet sobre Lezama Lima

PREGUNTA: ¿Y qué opina de Lezama Lima?

JUAN BENET: No me interesa.

PREGUNTA: ¿Por qué no le interesa?

JUAN BENET: ¿Usted sabe cuándo un libro no le interesa? ¿Usted es tan agudo como para decir: “Yo sé por qué esto no me interesa”?

PREGUNTA: De otra forma, ¿qué defectos le encuentra a Lezama Lima?

JUAN BENET: Ah, no, es que Lezama Lima es una fábrica de defectos. Primero, no tiene acento, no suena bien. Y luego, hay algo muy artificioso en Lezama; algo de reelaboración. Parece un escritor francés que complica a voluntad. Porque, realmente, el libro de Lezama es transparente, no es sugerente sino al revés; la palabra oculta la realiza en vez de sugerirla, en vez de trascenderla. Y las posiciones de Lezama tienen mucho de artificio montado, es fácil ver que lo narrado es en cierto modo banal; en cierto modo, recoge una tradición española y americana de profusión de lenguaje pero que no descansa demasiado sobre la realidad. Las aventuras del joven Cemí son las aventuras de Pipo y Pipa en el fondo. Al joven Cemí no le pasa nada en verdad. Tiene dos experiencias homosexuales y tres experiencias eróticas y dos literarias, pero no le pasa nada. Ni el mundo que nos pinta es demasiado misterioso… Comparen ustedes lo que le pasa al joven Cemí con lo que le ocurre al esclavo Ti Noël de Carpentier, con una riqueza y profundidad casi apuntadas, con una economía de gestos y de palabras; y en el otro, a base de tanto abigarramiento, ¿a qué llega en conclusión?, a que un día vio parir a su hermana, y otro día vio cómo unas negras bailaban detrás de un cañaveral, y otro día cómo se masturbaba un cura. Eso lo ha visto todo el mundo.

PREGUNTA: ¿Pero contarlo de una manera especial, no le podría dar cierta calidad?

JUAN BENET: No, no le da calidad. Eso es costumbrismo en el fondo, y costumbrismo casi andaluz. 

PREGUNTA: ¿Y no habría un cierto costumbrismo en García Márquez?

JUAN BENET: No, García Márquez está muy bien afinado con su lenguaje, está muy unido, ahí no hay divorcios. En cambio sí en Lezama, hay una especie de cámara de aire entre su pensamiento y su lenguaje, y eso se nota muy bien. En muchos escritores españoles hay eso. Pero en Lezama se nota, el lenguaje se descuelga de su pensamiento y, en el fondo, porque su pensamiento es menor, carece de amplitud de visión. Evidentemente es un escritor muy rico y con posibilidades, pero es un pensador muy pobre.

JUAN BENET, palabras recogidas por Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve, incluidas en JUAN BENET, Cartografía personal, Cuatro Ediciones, Valladolid, 1997, págs. 51 y 52.

Carpentier sobre Azorín

Yo había leído a Azorín. Confieso que el tal escritor me fue antipático desde el comienzo, no por el contenido de sus escritos, sino porque me parecía que ofrecía una imagen convencional de Castilla, una imagen convencional de España, tan falsa, tan fuera de verdad, tan despojada de toda realidad social como podía serlo en cierto sentido la pintura de un Zuloaga, de los hermanos Zubiaurre, de Romero de Torres, las esculturas de Benlliure, o para decir peor, las cajas de pasas, las etiquetas de marcas de anís o de vino de Málaga o las panderetas españolas para uso del turismo. No me gustaba la Castilla de Azorín porque no creía en ella, porque falsas me parecían sus imágenes del zagalillo que bebe agua cristalina de la fuente, guardando sus ovejas, y después entona melodías agrestes en el caramillo. Eso, cuando en los latifundios del duque de Alba, en los predios de Peñaranda el campesino castellano penaba de sol a sol sobre un suelo misérrimo y uno pensaba en ciertas películas que lo mostraban, me resultaba falso.

ALEJO CARPENTIER, entrevistado por Ramón Chao para Conversaciones con Alejo Carpentier, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pág. 29.

Arenas sobre algunos escritores cubanos

Los dictadores y los regímenes autoritarios pueden destruir a los escritores de dos modos: persiguiéndolos o colmándonos de prebendas oficiales. En Cuba, desde luego, los que optaron por esas prebendas también perecieron, y de una manera más lamentable e indigna; gente de indiscutible talento, una vez que se acogieron a la nueva dictadura, jamás volvieron a escribir nada de valor. ¿Qué fue de la obra de Alejo Carpentier, luego de haber escrito El siglo de las luces? Churros espantosos, imposibles de leer hasta el final. ¿Qué fue de la poesía de Nicolás Guillén? A partir de los años sesenta toda esa obra es prescindible; es más, absolutamente lamentable. ¿Qué se hicieron de los ensayos luminosos, aunque siempre un poco reaccionarios, del Cintio Vitier de los años cincuenta? ¿Dónde está ahora la gran poesía de Eliseo Diego, escrita en los años cuarenta? Ninguno de ellos ha vuelto a ser lo que era.

REINALDO ARENAS, Antes que anochezca, RBA, Barcelona, 1994, pág. 116.

Rojas Herazo sobre Carpentier

Carpentier es un retórico, en las afueras del boom, y ya envejecido, sí, es otra cosa, es el cartesiano que llega. Cuando yo leí Los pasos perdidos, la impresión que me producía era que quería meter la selva en una ánfora cartesiana. Entonces, claro, se rompía, aquella pobre ánfora no resistía la presión de aquellos vahos selváticos.

HÉCTOR ROJAS HERAZO, entrevistado por Joaquín Soler Serrano y recogido en Escritores a fondo, Planeta, Barcelona, 1986.

Carpentier sobre Baroja

Pío Baroja entierra sus últimas preocupaciones de autor verdadero con los pequeños poemas en prosa que abren los capítulos de El gran torbellino del mundo, donde sitúa la acción de modo indirecto, a la manera de John dos Passos… Y allí termina el escritor –hacia el año 1927– aunque siga escribiendo, después, cosas que se presentan como libros importantes, pero que no llegan a serlo.

Si nos ponemos a desmenuzar sus párrafos: habla en Aurora roja de un personaje que llevaba “un sombrero puntiagudo en la cabeza”… ¿Y dónde iba a llevarlo? Pío Baroja escribía con un descuido escandaloso, pero una cosa es descuidar el estilo en favor de una expresión directa, brutal, espontánea y otra usar lugares comunes inadmisibles bajo la pluma de un verdadero escritor. En su Aviraneta, al hablarnos del célebre encuentro del Portillo de Hontoria nos dice que el “brigante gritaba como loco”, que “parecía un tigre”, que los combatientes “parecían demonios”, que luchaban “como fieras rabiosas”, que “caían nubes de balas”, que la caballería “retumbaba como un trueno”. ¡Gritar como un loco! ¡Parecer un tigre! ¡Nubes de balas!... ¿Qué diferencia hay entre esto y el poeta cursi para quien la mujer amada tiene labios de coral, ojos de azabache, cuello de cisne y talle de palmera…? Y no hablemos de aquel campo de batalla anochecido adonde llegan “animales necrófagos”, enumerados de la siguiente manera: “cuervos, cornejas, buitres” (los buitres no trabajan de noche), “gusanos, perros hambrientos y demás comensales de la muerte” (creo que los gusanos tardaron un poco más que los perros hambrientos en llegar al campo de batalla, a menos de que estuviesen motorizados)… 

ALEJO CARPENTIER, entrevistado por Ramón Chao para Conversaciones con Alejo Carpentier, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pág. 18.