Arenas sobre García Márquez

Uno de los casos de injusticia intelectual más conocidos de este siglo fue el de Jorge Luis Borges, a quien sistemáticamente se le negó el Premio Nobel, sencillamente, por su actitud política. Borges es uno de los escritores latinoamericanos más importante; tal vez el más importante; sin embargo, el Premio Nobel se lo dieron a Gabriel García Márquez, pastiche de Faulkner, amigo personal de Castro y oportunista nato. Su obra, además de algunos méritos, está permeada por un populismo de baratija que no está a la altura de los grandes escritores que han muerto en el olvido o han sido postergados.

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REINALDO ARENAS, Antes que anochezca, RBA, 1994, Barcelona, pág. 322 y 323.

Hemingway sobre Faulkner

En su correspondencia, Hemingway menospreciaba con frecuencia a Faulkner y a sus libros. Que Faulkner se quedara con su condado de "Octonawhoopooo" o "Anomatopoeio", o "como se llamase" (Yoknapatawpha, de hecho). Él se sentía demasiado encerrado en cualquier condado. La fábula, novela de Faulkner publicada en 1954, estaba llena de falsa religiosidad; era puro excremento humano, del que ni siquiera sirve para abono; era únicamente "mierda impura y diluida". Lo único que se necesita para escribir cada día cinco mil palabras como ésas era un litro de whisky, el pajar de un establo y un desprecio total por la sintaxis. Empezó a llamar a Faulkner "el viejo y melifluo bebedor de alcohol ilegal". Cuando se publicó una colección de los relatos de caza de Faulkner en 1955, Ernest envió un mensaje a través de Breit señalando que se habría sentido más impresionado si Faulkner hubiera cazado animales que corriesen en una y otra dirección. En su El arte del relato, de 1959, Hemingway asumió el mérito de haber promocionado la reputación de Faulkner en Europa muchos años antes, "porque entonces nunca tuvo suerte y entonces era bueno". Sin embargo, ahora era diferente. "Muy buen escritor", dijo para resumir su opinión sobre el personaje. "Ahora se engaña a sí mismo. Demasiada salsa". Faulkner había escrito "un relato realmente espléndido" titulado The Bear (El oso), que Hemingway se hubiera sentido orgulloso de escribir. "Pero no los puedes escribir todos, Jack". SCOTT DONALSON, Hemingway contra Fitzgerald, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 2002, pág. 358. Traducción de Javier Alfaya y Barbara McShane

Benet sobre Joyce

Lo que he escrito sobre Joyce no responde a ninguna boutade, sino que creo, de verdad, que es un escritor de segunda fila. ¿Por qué? Porque hace de la literatura un proceso analítico. Me explicaré. Llamo literatura analítica a aquella en la que el predicado está incluido en el sujeto. Si digo “la noche está oscura”, la metáfora es analítica, no crea literatura, tal como yo la entiendo. Para mí, la literatura consiste en formular juicios sintéticos sobre la realidad. Si escribo “la noche es plateada”, el juicio es sintético y lo escrito ya es, por tanto, literatura. Lo demás, el costumbrismo, el naturalismo, no me interesan. Si describes una verbena sin apartarte de los elementos que la integran, no inventas nada, simplemente traspasas la realidad a la escritura. Por eso Faulkner y Proust me parecen grandes escritores; por eso, también, Joyce, me parece menor. El llamado “monólogo interior” –no sé por qué, puesto que un monólogo tiene siempre una trabazón lógica; por otra parte, los ingleses dicen más justamente “corriente del pensamiento” – puede servir como técnica, pero no creo que tenga otros valores.

EDUARDO G. RICO: “Juan Benet: Joyce es de segunda fila”, Triunfo Nº 429, Madrid, 22 de agosto de 1970, pág. 38, recogido por Carlos G. Santa Cecilia en La recepción de James Joyce en la prensa española, Universidad de Sevilla, Secretariado de publicaciones, 1997, págs. 288 y 289

Nabokov sobre Brecht, Faulkner, Camus, Pound y D. H. Lawrence

HERBERT GOLD: ¿Lee a algún escritor contemporáneo con placer? VLADIMIR NABOKOV: A muchos de ellos, pero prefiero no decir sus nombres. El placer anónimo no ofende a nadie. HERBERT GOLD: ¿Hay alguno que le disguste especialmente? VLADIMIR NABOKOV: No. Hay muchos autores reconocidos que simplemente no existen para mí. Sus nombres están grabados sobre tumbas vacías, sus libros son simples, insignificantes de acuerdo a mi gusto literario. Brecht, Faulkner, Camus –y muchos otros–, no significan absolutamente nada para mí y me veo obligado a atenuar sospechas de conspiración contra mi cerebro cuando veo que los críticos y colegas escritores aceptan como gran literatura las copulaciones de Lady Chatterley o las sandeces pretenciosas de Mr. Pound que en realidad son una impostura total. Noté que en algunos hogares, sustituyó al Dr. Schweitzer. VLADIMIR NABOKOV, entrevista publicada en The Paris Review (Summer-Fall 1967 No. 41), extraída de la página de Yomar González Nada del mundo real, traducción del propio Yomar González. Toda la entrevista AQUÍ

Neruda sobre Faulkner, Eliot, Heidegger y Sartre

Tenemos la influencia de novelistas como Faulkner, llenos de perversidad, o poetas como Eliot, falso místico reaccionario, que dispone de un cielo particular para la nobleza británica. Y no es por casualidad que estos dos escritores reciben el Premio Nobel, coronación y premio que da una sociedad agonizante a sus propios enterradores. Si lee uno las revistas de nuestra América, del Uruguay y de Panamá, se ve la preocupación cosmopolita, el deseo de no dejar número sin mencionar al ideólogo nazi Heidegger, o al destructivo Sartre. Este es el reflejo del cosmopolitismo y de la desnacionalización de los actuales dirigentes de nuestra sociedad criolla. La capa superintelectual se aleja de nuestros problemas y de la lucha del pueblo con sus episodios conmovedores y su grandeza. Vemos revistas, como “Sur” de Buenos Aires, que consagran números enteros a espías internacionales y cosmopolitas.

PABLO NERUDA, declaraciones a Enrique Bello en Reportaje a Neruda, Pro Arte, nº 160, Santiago de Chile, 28 de noviembre de 1952, recogido por David Schidlowsky en Neruda y su tiempo: Las furias y las penas, Tomo 2 (1950-1973), Ril editores, Santiago, 2008, pág. 866.

Martínez Sarrión sobre Hemingway

Tras muchos años sin frecuentarlo, abro al azar París era un fiesta de Hemingway. Parece imposible que hace más de treinta años pudiera interesarnos algo tan amanerado, delicuescente y falso. Incluso me asalta la sospecha, seguramente paranoica, de que Gabriel Ferrater, el traductor al castellano de la edición que manejo, con su malignidad e inteligencia peculiares, un punto satánicas, cargara las tintas al trasvasar esa melaza intragable. Sería preciso comprobar, de todos modos, y si uno tuviera más tiempo y paciencia, si el texto inglés es así de cargante. Y convendría volver a los secos, vigorosos y exactos cuentos del primer Hemingway, a fin de comprobar si ahí se sostiene todavía su escritura, porque de las novelas grandes tiendo a desconfiar aún más que de los recuerdos parisinos. Salvo Faulkner, cada día que pasa más grande, algún Fitzgerald, Thomas Wolfe, Nathanael West, qué mal ha envejecido aquella generación, hoy, más que "perdida", evaporada.

ANTONIO MARTÍNEZ SARRIÓN, Esquirlas, Alfaguara, Madrid, 2000, págs. 15 y 16

Benet sobre Joyce y Woolf

Me corresponde hablar de Faulkner como uno de los innovadores de la narrativa de este siglo; otros les hablarán luego de Proust, de Joyce y de Virginia Woolf. Ciertamente en el panorama literario-crítico son cuatro nombres que se consideran sacrosantos. Los cuatro han echado su cuarto a espadas para renovar la narrativa. Pero desde mi punto de vista -nada erudito ni profesoral, nada "técnico"- lo han renovado de muy distinta manera y desde puntos de vista dispares. Por decirlo de manera simple, tenían talentos muy diferentes, cualitativa y cuantitativamente. De hecho, a mi juicio, Virginia Woolf no tenía demasiado; su obra, aburrida y carente de interés, está bien para quien le guste mucho tomar el té a las cinco de la tarde, pero si alguien quiere regodearse en una obra literaria para sacar un buen pensamiento no le dejará más que hambre... Lo más meritorio de Virginia fue su muerte, una muerte heroica eso sí: se llenó de piedras los bolsillos de su vestido y se tiró a un río poco después de que estallase la Segunda Guerra Mundial.

Tampoco Joyce es un personaje de mi interés; tuvo una carrera literaria honesta en cuanto a creador estilístico, en el sentido de que nunca se conformó con lo que hizo ni intentó vender dos veces el mismo producto. Cuando había conseguido uno saltaba al siguiente; pero, demasiado ofuscado con su falso invento del stream of consciousness, lo llevó más allá, lo llevó más adelante en cada salto (de Dublineses al Retrato del artista adolescente, de éste al Ulysses, delUlysses a Finnegan's Wake) y fue encerrándose en su propio invento, absolutamente convencido -como un profeta de voz admonitoria- de que con él se llega a un tope, a un techo en el arte narrativo, así que tendió a su destrucción, a retirar todos los elementos del engranaje y dejarlos aislados uno a uno en el papel. De hecho nadie ha leído su Finnegan's Wake, que es intraducible y nada produce (como no sea quinientas tesis en las universidades norteamericanas); es una obra, como le dijo Wells, que sólo le había divertido y le divertía a él. Nadie lo sigue cómodamente en su casa, en una butaca; pues hay que estudiarlo muy profundamente; no bastan las herramientas ordinarias, hay que tener conocimientos tan personales como los de Joyce, y no siendo James Joyce uno no se entera de nada.

En ese sentido, hay alguien que tiene mucho más mérito, a quien no se ha incluido aquí porque han hablado de él ya en otro coloquio anterior... Es Kafka. Un individuo que, a mi modo de ver, tiene una altura literaria incomparable con la de Joyce o la de Virginia. No cabe duda de que Kafka, Faulkner y Proust constituyen la trilogía planetaria de la literatura del siglo XX.

JUAN BENET, Ensayos de incertidumbre, Random House Mondadori, Barcelona, 2012, págs. 396 y 397.

Donoso sobre la mayor parte de los escritores españoles e hispanoamericanos de la primera parte del siglo XX

• • • • • Los caballeros que escribieron las novelas básicas de Hispanoamérica y gran parte de su prole, con su legado de vasallaje a la Academia Española de la Lengua y de actitudes literarias y vitales caducas, nos parecían estatuas en un parque, unos con más bigote que otros, unos con leontina en el reloj del chaleco y otros no, pero en esencia confundibles y sin ningún poder sobre nosotros. Ni d’Halmar ni Barrios, ni Mallea ni Alegría, ofrecían seducciones ni remotamente parecidas a las de Lawrence, Faulkner, Pavese, Camus, Joyce, Kafka. En la novela española que el magisterio solía ofrecernos como ejemplo, y hasta cierto punto como algo que nosotros podíamos llamar “propio” —Azorín, Miró, Baroja, Pérez de Ayala—, también encontrábamos estatismo y pobreza al compararlos con sus contemporáneos de otras lenguas. Quizá la mayor diferencia entre los novelistas del boom y sus contemporáneos españoles no sea más que una de tiempo: lo temprano que florecieron en los primeros las influencias extranjeras, especialmente de Kafka, Sartre y Faulkner, sin los cuales sería imposible definir el boom, mientras los españoles tuvieron que permanecer bastante más tiempo ceñidos por una monumental tradición propia en la que no faltaba ningún eslabón. La novela hispanoamericana de hoy, en cambio, se planteó desde el comienzo como un mestizaje, como un desconocimiento de la tradición hispanoamericana (en cuanto a hispana y en cuanto a americana), y arranca casi totalmente de otras fuentes literarias, ya que nuestra sensibilidad huérfana se dejó contagiar sin titubeos por norteamericanos, franceses, ingleses e italianos que nos parecían mucho más “nuestros”, mucho más “propios” que un Gallegos o un Güiraldes, por ejemplo, o que un Baroja.

• • • • • Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y compromisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los criollistas, regionalistas y costumbristas, atareados como hormigas, intentaban al contrario reforzar esas fronteras entre región y región, entre país y país, hacerlas inexpugnables, herméticas, para que así nuestra identidad, que evidentemente ellos veían como algo frágil o borroso, no se quebrara o se escurriera. Ellos, con sus lupas de entomólogos, fueron catalogando la flora y la fauna, las razas y los dichos inconfundiblemente nuestros, y una novela era considerada buena si reproducía con fidelidad esos mundos autóctonos, aquello que específicamente nos diferenciaba —nos separaba— de otras regiones y de otros países del continente: una especie de machismo chauvinista a toda prueba. En realidad, la tarea que desarrollaron los costumbristas, regionalistas y criollistas estaba muy bien para ellos y tuvo dignidad. Pero como esa escuela llegó a prevalecer, sus cánones contagiaron a otros escritores y críticos que no tenían por qué adoptar esas honradas aunque limitadas miras como criterio único. Y al adoptarlas y difundirlas definieron uno de los cánones del gusto literario que más daño han hecho a la novela hispanoamericana y que los no muy avisados todavía aplican: que la precisión para retratar las cosas nuestras, la verosimilitud comprobable que tiende a transformar a la novela en un documento fiel que retrata o recoge un segmento de la realidad unívoca, es el único, el verdadero criterio de la excelencia. Hubo críticos en Chile que intentaron explicar el fracaso de Mariano Latorre como novelista porque, al ser hijo de extranjeros, no podía reproducir con verdadera exactitud el mundo maulino de Chile. No voy a limitarme a alegar que este criterio prevalecía sólo en Chile. Recuerdo que en 1964, cuando leí La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, mostré públicamente mi entusiasmo inmediato por esa novela; el entonces agregado cultural de Perú en Chile me llamó la atención, previniéndome que no me dejara engañar por una novela que pretendía ser retrato de la vida del Barrio de Miraflores, de Lima... él, que conocía bien el barrio, podía asegurarme que el retrato no era fiel y probar así que los méritos literarios de La ciudad y los perros no eran tan grandes como el público podía creer. La calidad literaria, entonces, quedaba supeditada a un criterio mimético y regional.

• • • • • Cualquier actitud que acusara resabios de algo que pudiera tildarse de “esteticista” era un anatema.

• • • • • Entonces, puesto que primó el criterio de la eficacia literaria, esas novelas que contenían tanta materia bruta novelística no procesada no encontraban aceptación ni interés en el extranjero, logrando lo que las hormigas regionalistas querían: levantar barreras que separaran a país de país, aislándolos literariamente, preconizando la xenofobia y el chauvinismo; transformando a la novela en asunto de detalles más o menos cuya honradez no podía ventilarse más que en la propia parroquia porque sólo allí podía interesar. Se fue constituyendo, entonces, en cada  nación de Hispanoamérica, un Olimpo defensivo y arrogante de escritores que los jóvenes encontrábamos insatisfactorios, aunque su presión —más que su influencia— pesara sobre nosotros y nuestras primeras novelas: éstas, en tantos casos, son fruto de la pugna de un ascetismo nacionalista contra las grandes mareas que nos traían ideas más complejas desde afuera.

• • • • • Cosmopolitas, esnobs, extranjerizantes, estetizantes, los nuevos novelistas tomaron el aspecto de traidores ante los ingenuos ojos de entonces. Recuerdo el escándalo y el pasmo que produjo en el ambiente chileno la declaración de Jorge Edwards al publicar su primer libro de relatos, El patio, diciendo que le interesaba y conocía mucho más la literatura extranjera que la nuestra. Fue el único de mi generación que se atrevió a decir la verdad y a señalar una situación real.

• • • • • El argentino podrá postular a Borges como padre, pero quizá olvide que hasta hace pocos años Borges era gusto de una élite cultural y social muy cerrada, y los que entonces eran jóvenes generalmente no lo compartían: la conciencia del valor de Borges es muy tardía —además de sobrevenir, como tantas cosas en nuestro mundo, después de su “descubrimiento” y triunfo en el extranjero—, de modo que sólo tuvo vigencia como padre a última hora. El caso de Carpentier en Cuba también es tardío.

• • • • • El gusto literario se reducía a un terror a la Academia Española de la Lengua, cuando mucho engalanada con guirnaldas modernistoides; o a un parti pris por la actitud vociferante y predicadora que sólo aceptaba el machismo de un idioma  “americano” y de temas autóctonos que nunca se llegaron a delimitar. La contaminación deformante con literaturas y lenguas extranjeras, el contacto con otras formas y otras artes  como el cine o la pintura o la poesía, la inclusión de múltiples dialectos y jergas y manierismos de grupos sociales o capillas especializadas, el aceptar los requerimientos de lo fantástico, de lo subjetivo, de lo marginado, de la emoción, hizo que la novela nueva tomara por asalto las fronteras o las ignorara, saliéndose del ámbito parroquial: el chileno necesitaba escribir ahora de modo que lo entendieran y que interesara no sólo en Talca y Linares, sino también en Guanajuato y en Entre Ríos.

• • • • • Borges, Carpentier, Onetti, eran casi desconocidos en Chile antes de la década de los años sesenta. La privacidad ejemplar de Onetti retardó la difusión de sus obras. La metafísica y el europeísmo de Borges, y el lenguaje excesivo de Carpentier, hacían que los tildaran, si los conocían, de esteticistas, de literatura inútil, y los relegaran.

JOSÉ DONOSO, fragmentos de Historia personal del “boom”, Alfaguara, 2007, 224 págs.

Pamuk sobre la literatura comprometida

ENTREVISTADOR: Cuando dice «la generación previa», ¿a quiénes se refiere?

ORHAN PAMUK: A autores que sentían una responsabilidad social, autores que sentían que la literatura debía servir a la moral y a la política. Eran realistas planos, no experimentales. Como los escritores de tantos países pobres, desperdiciaron su talento intentando servir a su nación. Yo no quería ser como ellos porque incluso de joven había disfrutado con Faulkner, Virginia Woolf y Proust, y nunca aspiré al modelo social-realista de Steinbeck y Gorky. La literatura producida en los sesenta y setenta empezaba a dejar de estar de moda, así que fui bien recibido como autor de una nueva generación.

ORHAN PAMUK, fragmento de la entrevista concedida a Paris Review recogida en Otros colores, Random House Mondadori, Barcelona, 2008, traducción de Rafael Carpintero, pág. 421.

Pamuk sobre Hugo

En cuanto crecí un poco, comenzó a desagradarme esa voz pomposa, rimbombante, presuntuosa y artificial de Hugo. Reaccioné negativamente a cómo en su novela histórica Quatre-vingt Treize describía durante páginas un cañón que se había soltado de sus maromas moviéndose a izquierda y derecha en un barco atrapado por una tormenta. En una de sus cartas, Nabokov, para denostar a Faulkner, demuestra con un ejemplo cruel cómo ha influido Hugo en este último («El hombre miró la horca, la horca miró al hombre»). Lo que más me ha interesado siempre de la vida de Hugo, y más me ha inquietado, ha sido su uso emotivo (¡en el mal sentido de esta palabra romántica!) de la retórica y la dramatización para crear un efecto de grandeza. A la pasión por la grandeza de Hugo le debemos algo de la idea del «gran autor junto al pueblo y la verdad», combativo y políticamente comprometido que tanto ha influido no sólo en los intelectuales franceses, de Émile Zola a Sartre, sino en toda la literatura universal. El hecho de que fuera consciente de su propia pasión por la grandeza, de que la consiguiera, lo convirtió en un símbolo viviente, o peor, en un monumento a sí mismo. Ese ser demasiado consciente de sí mismo al hacer un gesto moral o político ha provocado que sobre Hugo cayera una sombra de artificialidad que inquieta. En cierto lugar, intentando comprender «la genialidad de Shakespeare», él mismo dice que el mayor peligro de la grandeza es la falsedad.

ORHAN PAMUK, Otros colores, Random House, 2008, traducción de Rafael Carpintero.

Rand sobre Faulkner y Nabokov

ALVIN TOFFLER: ¿Cuál es su valoración de la literatura contemporánea en general?

AYN RAND: Filosóficamente, inmoral. Estéticamente, aburrida. Es degenerada, se dedica exclusivamente a estudiar la depravación. No hay nada más aburrido que la depravación.

ALVIN TOFFLER: ¿Hay algún novelista que admires?

AYN RAND: Sí, Victor Hugo.

ALVIN TOFFLER: ¿Algún novelista moderno?

AYN RAND: No hay nadie a quien admire entre los llamados escritores serios. Prefiero la literatura popular actual, que recuerda al romanticismo. De ella, mi escritor favorito es Mickey Spillane.

ALVIN TOFFLER: ¿Por qué te gusta él?

AYN RAND: Porque es ante todo un moralista. De manera primitiva, en forma de novela policiaca, presenta el conflicto entre el bien y el mal, el blanco y el negro. No muestra ninguna mezcla gris repulsiva en la que hay canallas indistintos de ambos lados. Presenta un conflicto irreconciliable. Como escritor, es brillante en el aspecto de la literatura que considero más importante: la trama.

ALVIN TOFFLER: ¿Qué opinas de Faulkner?

AYN RAND: No opino mucho. Buen estilista, pero prácticamente ilegible en su contenido: he leído muy poco de su obra.

ALVIN TOFFLER: ¿Qué pasa con Nabokov?

AYN RAND: Solo leí uno y medio de sus libros; el del medio fue Lolita, que no pude terminar. Brillante en su estilo, escribe muy bellamente, pero sus temas, su sentido de la vida y su visión del hombre son tan repulsivos que ningún nivel de habilidad artística puede justificarlos.

AYN RAND, entrevista de Alvin Toffler para Play Boy, marzo 1964, extraído de la página Morte Súbita, traducción de Google Translate + Mary Crónica. Toda la entrevista AQUÍ

 

Borges sobre Arlt

Lunes, 10 de diciembre de 1956. Come en casa Borges. Habla de Roberto Arlt. "Era muy ingenuo. Se dejaba engañar por cualquier plan para ganar mucha plata, por descabellado que fuera, a condición de que hubiera en él algo deshonesto. Por ejemplo, se interesó mucho en el proyecto de instalar una feria para rematar caballos, en Avellaneda. El verdadero negocio consistiría en que clandestinamente cortarían las colas de los caballos, venderían la cerda y ganarían millones. Un negocio adicional: con las costras de las mataduras del lomo fabricarían un insecticida infalible.

Era comunista: se entusiasmó con la idea de organizar una gran cadena nacional de prostíbulos, que costearían la revolución social. Era un malevo desagradable, extraordinariamente inculto. Hablábamos una noche con Ricardo Güiraldes y con Evar Méndez de un posible título para una revista. Arlt, con su voz tosca y extranjera, preguntó: "¿Por qué no le ponen El Cocodrilo? Ja, ja". Era un imbécil.

En Crítica estuvo dos días y lo echaron porque no servía para nada. No sabía hacer absolutamente nada. Me explicaron que solo en El Mundo supieron aprovecharlo. Le encargaban cualquier cosa y después daban las páginas a otro para que las reescribiera. Dicen que reuniendo sus aguafuertes porteñas, que son trescientas y pico, podría hacerse un libro extraordinario. Imagínate lo que será eso. Las escribía todos los días, sobre lo primero que se le presentaba. Menos mal que algún otro las reescribió.

Me aseguran que después se cultivó y leyó a Faulkner, y que eso lo demostró en un artículo de dos páginas, algo magnífico, en que estaba todo: "Sobre la crisis de la novela". Qué título. Ya te podés imaginar la idiotez que sería eso. Lo que pasa, según Arlt, es que la gente no comprende lo que es la novela, por eso hay crisis de novelas. En la novela cada personaje debe tener un destino claro, como el destino del tigre es matar. ¿Te das cuenta? Tiene que valerse de un animal para significar la sencillez del destino. Más que personajes describiría muñecos".

JORGE LUIS BORGES, recogido por Adolfo Bioy Casares en Borges, Destino, Barcelona, 2006, pág. 249.

Stein sobre Thomas Wolfe

GERTRUDE STEIN: A menudo, los escritores que realmente poseen pasión no son capaces de reconocerla en sí mismos, porque no saben lo que es sentir de un modo diferente o no sentir en absoluto. Y ella no responde cuando se la llama. Probablemente, Goethe pensara que El joven Werther era un libro más apasionado que Wilhelm Meister, pero en Werther se limitaba a describir la pasión y en Wilhem Meister la transfería. No creo que supiese que lo había hecho. No tenía por qué. Emerson se habría sorprendido si le hubiesen dicho que era apasionado. Pero Emerson tenía auténtica pasión. Escribía con pasión, pero jamás habría podido escribir sobre la pasión, porque no sabía nada acerca de ella. Hemingway lo sabe todo sobre la pasión y en ocasiones puede escribir con seguridad acerca de la misma, pero carece de ella. Tan sólo tiene pasiones. Y Faulkner y Caldwell y todos los que he leído aquí y antes de llegar a América son buenos y honrados artesanos, pero carecen de pasión.

JOHN HYDE PRESTON: Bueno, yo opino que Thomas Wolfe la posee. Acabo de leer Of Time and the River, que me ha emocionado. Creo que en verdad la tiene. Más que ningún otro hombre que conozca en América.

GERTRUDE STEIN: Leí su primer libro. Y lo he buscado, pero no he podido encontrarlo. Wolfe es como un diluvio y a usted le ha anegado, pero si quiere leer metódicamente, Preston, debe aprender a distinguir cómo le arrastran. En el tren leí un artículo sobre Wolfe. En él decían que es muchas cosas, entre otras las cataratas del Niágara. No es la tontería que parece. Las cataratas del Niágara son poderosas, tienen forma y belleza durante treinta segundos, pero el agua del fondo, la que ha sido la catarata durante unos instantes, no es ni mejor ni distinta de la de arriba. Le ha sucedido algo hermoso y terrible, pero se trata de la misma agua y nada le habría ocurrido de no ser por una aberración en una de las formas de la naturaleza. El río es la auténtica forma del agua, una forma que le conviene, y la catarata es un error. Los libros de Wolfe son el agua depositada en el fondo, que lanza espuma en un espectáculo magnífico porque ha seguido el camino equivocado, pero no es mejor de lo que era al emprenderlo. Las cataratas del Niágara existen porque la forma auténtica se ha agotado y el agua no encuentra otra salida. Pero el artista creativo debería ser más hábil.

JOHN HYDE PRESTON: Quiere decir con eso que en su opinión la forma novela ha desaparecido? 

GERTRUDE STEIN: Así es, en efecto. Cuando una forma se agota ocurre siempre que todo lo que se escribe ateniéndose a sus normas carece en realidad de forma. Y sabemos que ha muerto cuando ha cristalizado y todo lo que se acoja a ella tiene que ser hecho de una determinada manera. Lo que hay de malo en Wolfe está hecho de esa forma y lo bueno de otra muy diferente. Así pues, si toma lo bueno, resulta que lo que ha escrito no es una novela en absoluto.

JOHN HYDE PRESTON: Sí, pero ¿qué más da? Para mí fue algo muy auténtico, y quizá no me importe si se trata o no de una novela.

GERTRUDE STEIN: Intente entenderme, Preston. Lo que me impacienta no es que no sea una novela sino que Wolfe no viese lo que podría haber sido. Y si posee realmente la pasión que usted le atribuye, lo habría visto, porque la habría sentido de verdad, ella habría adoptado su propia forma y, dada la prodigiosa energía de Wolfe, no le habría vencido.

JOHN HYDE PRESTON: ¿Qué tiene que ver la pasión con la elección de una forma artística? 

GERTRUDE STEIN: Todo. No existe ninguna otra cosa que determine la forma. Lo que Wolfe está escribiendo es su autobiografía, pero ha decidido narrarla como una historia, y una autobiografía no es nunca una historia porque la vida no se desarrolla en forma de acontecimientos. Lo que realmente ha hecho es soltar amarras, por lo que sólo ha contado la verdad de su liberación, y no la verdad del descubrimiento. Y es por eso por lo que él significa tanto para ustedes los jóvenes, porque es también su liberación. Y tal vez por ser tan larga y poco selectiva resulte mejor así, ya que, si permanece en ustedes, le darán su propia forma y, si tienen pasión, la añadirán también; y quizá sean capaces de llegar al descubrimiento que él no alcanzó. Pero no volverá a leer ese libro porque no tendrá necesidad de hacerlo. Y cuando un libro ha sido verdaderamente importante para nosotros, siempre se lo necesita. 

GERTRUDE STEIN, entrevistada por John Hyde Preston en "The Atlantic Monthly", agosto de 1935, incluida en Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992, El País Aguilar, 1997, traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines. Toda la entrevista AQUÍ

Faulkner sobre Hemingway

Hemingway no tiene coraje, nunca se ha arriesgado. Jamás ha utilizado una sola palabra que pudiese mandar al lector en busca de un diccionario para saber lo que significa.

WILLIAM FAULKNER, durante una sesión de preguntas y respuestas en la Universidad de Mississippi (abril de 1947), recogido por Kate Riggs en Ernest Hemingway, Creative Education, 2009, traducción de Mary Crónica.