Villaurrutia sobre Baroja

Pío Baroja es primero un novelista, después sigue siendo un novelista, luego no es nada. Cuando se ha propuesto hacer libros de teorías, de ideas, no ha acertado. Sorprende que Eugenio d’Ors confíe en las ideas generales de Baroja, que a nosotros se nos escapan porque a Baroja se le han escapado primero.

Nada menos vertebrado que la ideología de este novelista; nada menos ágil que su pensamiento y nada más directo que su expresión. De Baroja sospechamos que escribe un concepto sin repensarlo y que aunque lo encuentre flojo y contradictorio con el que va a escribir en seguida o con aquel que ya escribió, no se toma la molestia de borrarlo. Piensa en el momento de escribir, pocas veces antes y nunca después. Con tales desventajas es fácil advertir que Baroja no es ni el anverso ni el reverso en la medalla del autor teórico, apenas podría considerársele como el canto.

Sus libros de esta especie son tan personales como sus novelas, lo cual equivale a decir que son tan diluidos, tan llenos de contingencias, de huecos, de penumbras, tan desgarrados como ellas. Cuando algo llega a interesar en tales obras son las confesiones espontáneas o caprichosas, malhumoradas o contradictorias. Las ideas, las ideas se le fugan en seguida.

Baroja, autor teórico, da una impresión melancólica, cuando no la impresión lastimosa que inspira aquel que se ha vestido de alpinista para escalar una colina.

Baroja, tan dueño de su estilo en las novelas, no podría ser un buen ensayista sin antes cambiar su modo de escribir, sin suicidarse antes. Para el movimiento de las ideas, le estorba su estilo, que es un estilo de necio: a cada momento encuentra uno que Baroja emplea tres frases seguidas e iguales para decir la misma cosa.

XAVIER VILLAURRUTIA, Textos y pretextos, 1940, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Umbral sobre Baroja

Don Pío Baroja cae muy bien a los españoles porque se mete con todo el mundo, porque habla mal de cualquiera. Esta crítica universal del tiempo y el espacio, en las novelas o en las tertulias, sólo puede nacer de un radical descontento consigo mismo. La humanidad puede ser tan mala como la pintan algunos, pero el decirlo a todas horas y en todas partes manifiesta un resentimiento inmotivado y un odio monográfico que quizá le incluye a uno mismo.

Baroja no se gusta a sí mismo ni le gusta cómo escribe, y esto se aprecia en el descuido y la desgana de sus procedimientos literarios, desde la falta de sintaxis a la falta de organización. Lo que no acaba de decirse nunca es que Baroja no creía en lo que estaba haciendo. Pero don Pío era ese antipático gracioso que tanto gusta a nuestro pueblo. Un complicado cruce de italiano, vasco, anarquista, burgués, artista, cientifista, pensador y mal gramático.

Siempre había dicho que Valle-Inclán tenía ridículos sueños de grandeza. Un día encontró a Valle en Alcalá —a esta gente todo le pasaba en la calle de Alcalá— y le detuvo:

—Mire usted, Valle, vengo de recoger el dibujo de mi árbol genealógico.

Y Valle, que conocía el desprecio de Baroja por las genealogías:

—Vaya usted a la mierda, hombre, váyase usted a la mierda.

La obsesión de Baroja contra Valle (el hombre que sí sabía escribir) llega a veces a la avilantez. «Todo el estilo de Valle consiste en llamar a los dedos dátiles», escribe. En Valle-Inclán, en cambio, jamás encontramos nada contra Baroja ni a favor. Se ve que el vasco torpón no existía para el estilista galaico. Pérez de Ayala, un dandy de la generación siguiente, lo dijo un día:

—Las novelas de Baroja son como un tranvía. Los personajes entran y salen, se suben y se bajan sin que sepamos adónde van ni quiénes son.

Durante el cuarentañismo se mimó mucho a Baroja porque era el único 98 que teníamos, con Azorín. Pero Azorín era un estilista sin peligro y Baroja posaba de león jamás domesticado. Extraño león en zapatillas cuya única jungla fue el parque del Retiro. «Hombre humilde y errante», escribió de sí mismo. Se opinaba de tal, pero está en una familia de ricos, amateurs —Ricardo—, panaderos y editores. ¿Por qué humilde?

En cuanto a lo de errante, es quizá el más sedentario del 98. Baroja es escritor contra sí mismo. No hace nada para serlo, pero la literatura es él, va con él, y es más literato hablando que escribiendo. Odiaba a Villaespesa porque le pidió cinco pesetas y se murió sin devolvérselas:

—No he leído sus versos, pero siempre digo que es muy mal poeta.

FRANCISCO UMBRAL, Los alucinados, La Esfera de los Libros, Madrid, 2001, págs. 27 y 28

Baroja sobre Malraux

Yo he leído algo de Malraux. Quitando de sus libros la violencia y la elocuencia, no quedará mucho.

Hay escritores de éstos que se suicidan para su público.

La verdad es que los escritores franceses de esta última época de la guerra han quedado bastante mal. Ya, por lo menos, podían haber sostenido el lugar común; pero no han llegado ni a eso.

PÍO BAROJA, Desde la última vuelta del camino II, Planeta, Barcelona, 1970, pág. 717.

Baroja sobre Azorín

En el vestir, Pío Baroja fue el hombre más desaliñado de su generación y lo era por desidia, no por carecer de recursos. Madrid no pudo quitarle el empaque aldeano que le infundieron los montes de Vasconia. Usaba corbata, pero debía anudársela mientras pensaba en otra cosa y la llevaba de cualquier modo, lo mismo que el sombrero o la boina. Detalles que unidos a su escasa inclinación a cepillarse, a la ninguna importancia que dedicaba a las rodilleras de sus pantalones, y a su caminar con los pies un tanto vueltos hacia dentro, acaso explican aquel cierto dejo de ancianidad que hubo en su juventud.

Ninguna figura más opuesta a la suya que la de Azorín: gentleman perfecto, alto, tieso, mudo, enigmático, recién planchado todo él de pies a cabeza. A esto y a su terminante desemejanza espiritual, atribuyo su estrecha amistad. Para los dos, juntarse era completarse. Porque si Azorín, hermético como Arpócrates –el dios egipcio del silencio– gustaba de que alguien le hablase, a don Pío, que no sabía estarse callado, le era indispensable que alguien le oyese. Una vez, sin embargo, Baroja me preguntó con la ansiedad de quien necesita desvanecer una duda:

–¿Cree usted que Azorín tiene talento?...

Interrogación inconcebible en boca de don Pío.

–Yo creo que sí –repuse.

Se haló de la barba, se encogió de hombros, y con ademán desganado:

–Pues, yo creo que no, porque quien tiene algo en la cabeza lo echa fuera, lo dice, y Azorín nunca dice nada.

Incidente que descubre una de las características de don Pío, que en la afición a discutir el pro y el contra de las cosas se parecía a Unamuno.

EDUARDO ZAMACOIS, Un hombre que se va..., Editorial AHR, Barcelona, 1964, pág. 165

Baroja sobre Flaubert

Flaubert es un animal de pata pesada. Se ve que es normando. Toda su obra tiene mucho peso específico; a mí me fastidia. Uno de los hallazgos de Flaubert es el haber ideado el tipo de Homais, el boticario, de Madame Bovary. Yo no veo que Homais sea más estúpido que Flaubert; tal vez sea menos.

PÍO BAROJA, Juventud, egolatría, Taifa literaria, Barcelona, 1987, págs. 82 y 83

Sawa sobre Baroja

Baroja tuvo mi sufragio, tan refractario a todo lo que no venga de lo alto; me figuro que tuvo también el de todos mis correligionarios, los que comulgan en la misma religión que yo... Pero luego... Pero después... El campesino que yo admiraba trocó, torpe, su zamarra por el feo hábito de las ciudades; su bella sinceridad, por el habla balbuceante o cínica de los hombres que apestan nuestra atmósfera intelectual moderna.

¡Oh, el hablar de los simples! ¡Oh, el alfabeto místico de los que tienen muchas cosas que decir y no las dicen sino apenas! ¿Por qué Pío Baroja se ha quitado su zamarra y se ha vestido con la triste camisa de fuerza de los pobres escritores de ahora?

Es porque es un invertebrado intelectual. Es porque carece de consistencia. Es porque no tiene fuerza en los riñones para resistir pesos. Es porque nunca la escultura ha soñado en hacer cariátides con los tuberculosos.

ALEJANDRO SAWA, Iluminaciones en la sombra, Josef K, editor, Madrid, 2004, págs. 257 y 258

Baroja sobre Clarín

De Clarín, de quien algunos amigos míos hablan con entusiasmo, yo tengo mala opinión. Como hombre, me parece que debió ser un envidioso; como novelista lo encuentro pesado y triste; como crítico no sé que tuviera un acierto. PÍO BAROJA, Juventud, egolatría, Taifa literaria, Barcelona, 1987, pág. 85

Baroja sobre Diderot

Diderot, a quien los franceses consideran como un grande hombre, no tiene interés ninguno para un espíritu moderno, al menos para el que no sea francés. Es casi tan aburrido como Rousseau. La Religiosa es un librito perfectamente falso. Hace años se lo presté a una señorita que había salido de un convento. Yo no he visto nada semejante -me dijo-. Es una fantasía que no se parece en nada a la verdad. Es lo que yo pensaba. Jacques, el fatalista, es aburrido; respecto al Sobrino de Rameau, al principio da la impresión de que va a ser algo, algo fuerte como el Satiricón, de Petronio, o el Buscón, de Quevedo; pero acaba, y no es nada.

PÍO BAROJA, Juventud, egolatría, Taifa literaria, Barcelona, 1987, pág. 80.

Alberti sobre Baroja, Marañón, Pérez de Ayala, Ortega y Gasset, Benavente, Gerardo Diego, Azorín...

Juan Panadero canta algunas verdades

1

Preparo mi cartuchera.

Voy a disparar las tristes

verdades que no quisiera.

2

Voy a disparar verdades,

las claras, pues las oscuras

son un mar de oscuridades.

3

Las verdades que disparo

hoy, son tan claras que tienen

todas un nombre muy claro.

4

Me duele en el corazón

decirlo, pero ese nombre

es uno sólo: Traición.

5

¿Quiénes son esos traidores?

Me callo a los generales

porque no son escritores.

6

Hay tinta que se sonroja

cuando la moja una pluma

que ya ni es pluma: Baroja.

7

Don Pío era panadero.

Hoy su mal pan lo reparte

cara al sol, a los luceros.

8

Toda la antigua dureza

de su pan, hoy lleva el yugo

de Falange en la corteza.

9

Y sus amigos de ayer

saben que el pan que hoy amasa

ya no se puede comer.

10

Si es triste siendo anarquista

dar a Falange la mano,

¿qué no será ser franquista

después de republicano?

11

¡Virgen de Consolación!

Dios te coja confesado

pronto, Doctor Marañón.

12

Existe una yerba mala,

agria, dura, corrosiva.

Su nombre es Pérez de Ayala.

(No es buena ni en lavativa.)

13

Da una flor que es como el mismo

Pérez de Ayala de fea:

la flor del oportunismo.

(Hoy todo el mundo la mea.)

14

¡Quién lo ha visto y quién lo ve!

Era en España una torre

de luz Ortega y Gasset.

15

¡Ay, señor Kant, qué tristeza!

Ver por el suelo a una torre

tan alta, ya sin cabeza!

16

Ahora canto a una sandía,

digo, a un melón del que cuelga

toda la filosofía.

17

Melón del más ciego brillo,

al requetebién plantado.

Canto a Xenius, al dorado

en la España del Caudillo.

18

No canto ahora a un traidor,

pues nació, puesta la argolla:

Gerardo Diego, el mejor

poeta de misa y olla.

19

Canto a un desagradecido,

hipócrita, maldiciente,

siempre en busca de marido:

Don Jacinto Benavente.

20

Un tiro a Juan Panadero

se le escapa, y sin querer

da en Giménez Caballero.

21

¡Tontón! ¡Retontón! ¡Tontín!

Despierte de su letargo

largo el maestro Azorín.

22

¡Tontín! ¡Retontón! ¡Tontán!

Duerma, un candado en la boca,

José María Pemán.

23

¡Tontón! ¡Retontón! ¡Tontón!

Doblen, doblen las campanas,

llorando -¡ay!- por Ramón.

24

Casi casi en la nariz,

sin frente, me nace el pelo.

Yo soy García Sanchiz.

(El gran charlista camelo.)

25

Al final, de un empujón,

amontono a Eugenio Montes

con otros en el montón.

26

Y en tal montón de basura

tiro, en medio de la Plaza

Mayor, también la negrura

curesca de Sánchez Mazas.

27

Otras verdades diría,

si ya por hoy no tuviera

la cartuchera vacía.

28

Juan Panadero enmudece,

oprimido el corazón.

...Pero en España amanece.

RAFAEL ALBERTI, Coplas de Juan Panadero, Obras completas, Vol. II, Aguilar, 1986, págs. 546-630

Baroja sobre Céline

Céline, que estos últimos años ha tenido en Francia boga, va deliberadamente a lo repulsivo, a lo escatológico. No es que le salga al paso, sino que lo busca. Hay bueno, malo y mediano en la vida, y lo lógico es que todo vaya apareciendo en uno de sus reflejos, que es la literatura; pero ir a buscar sólo lo malo o lo bajo, es una actitud que no tiene valor.

Esto de Céline me parece, más que nada, aparato. En su primer libro, deliberadamente escandaloso, hay mucha palabrería cínica, estudiada. Se ve que es un hombre preocupado por el éxito y por su postura ante el público. Un francés que se declara colaboracionista con una Alemania agresiva es un iluso, un pedante o un loco.

No había posibilidad de inteligencia en tiempo de Hitler. Un pueblo orgulloso, fanfarrón y vencido, como la Alemania nazi en su tiempo de esplendor, ¿cómo se iba a entender amigablemente con otro pueblo orgulloso, fanfarrón y vencedor, como Francia? Era algo imposible. El que lo preconizara demostraba que no tenía sentido psicológico ninguno.

Alemania y Francia quizá se puedan entender en el porvenir, en una época en que los dos países estén en auge o en que los dos estén hundidos; pero con uno arriba y el otro abajo será imposible.

Céline parece que era médico de algún barrio pobre de París. Luego se fue a Rusia, y volvió de allí descontento. Creo que escribió algo en contra de Rusia, como Gide, y después, en la guerra, se hizo colaboracionista, y, por último, se dijo que estaba escondido en Dinamarca.

Céline es un francés morboso, exagerado, desagradable y de mal gusto manifiesto.

PÍO BAROJA, Desde la última vuelta del camino II, Planeta, Barcelona, 1970, págs. 701 y 702.

Umbral sobre Baroja

Sobre la natural torpidez de su sintaxis, Baroja acumula un descuido que quizá sea desesperación, dejar el idioma "por imposible".

Baroja lo que tiene es mucha pinta de escritor. Baroja es un personaje de Baroja, y a partir de aquí podríamos decir que, a la inversa, todos los personajes de sus novelas son él mismo, o al menos hablan y visten como él. No se comprende bien la difusión y respeto de un escritor tan poco dotado. (Aunque ese respeto va decreciendo mucho últimamente y es ya una laguna de olvido).

Como lo de los Baroja y el idioma es una cosa de familia, el sobrino Julio Caro, al conocer mis críticas literarias a don Pío, no me respondía con razonamientos o con el elegante silencio, sino con insultos. El insulto no es malo por insulto, sino porque está al final del idioma, es el cascote que se utiliza cuando uno se ha quedado sin palabras o nunca las tuvo.

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FRANCISCO UMBRAL, Las palabras de la tribu, Planeta, 1994, Barcelona, págs. 47 y 48.

Baroja sobre Blasco Ibáñez

Blasco Ibáñez era un Tartarín valenciano. Yo, antes de conocerle, creía que era un tipo moreno, seco, con aire de pirata berberisco y una voz tonante; pero no había tal; era un medio rubio, gordo, con una voz casi atiplada. Creo que en él todo era aparato. Mucha apariencia y poca consistencia, como dicen los italianos. Alguna gente creía que él, como hombre, valía más que como novelista; pero no había tal. Como novelista valía mucho más que como hombre

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PÍO BAROJA, Desde la última vuelta del camino, Tusquets, Barcelona, 2006, pág. 748 y 749

Baroja sobre Pardo Bazán

La Pardo Bazán no me interesó nunca ni como mujer ni como escritora. Como mujer, era de una obesidad desagradable, y como escritora, todo eso del casticismo y del lenguaje no he tenido muchas condiciones para sentirlo.

Al menos para mí, todo ello no tenía gran atractivo. En su conversación, doña Emilia era un poco ansiosa y trepadora.

La cuestión era demostrar que era amiga de la condesa y de la duquesa, del príncipe, del gran escritor y del gran político. Si la representación de la aristocracia y del ingenio español eran la infanta Isabel, la marquesa de La Laguna y la Pardo Bazán, había que echar al galope al yermo.

“Emilia la Rabicorta”, parece que la llamaba la Laguna a la Pardo. No sé por qué; las dos eran igualmente rabicortonas y pesadas.

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PÍO BAROJA, Desde la última vuelta del camino, Tusquets, Barcelona, 2006, pág. 748

Sender sobre Unamuno

RAMÓN J. SENDER: Unamuno estaba siempre tratando de actuar impresionantemente en público, y aunque buen actor, era uno de esos actores sin flexibilidad que no hacen más que un tipo, siempre el mismo. Por lo tanto, aburría.

PREGUNTA: ¿No crees tú que en Unamuno había, en parte, un desaliño voluntario?

RJS.: No, no. Él hacía lo que podía de buena fe. Lo que pasa es que lo habían mimado como a un niño prodigio desde joven y creía que todo lo que salía de su pluma sin retoques debía ser publicado. Y publicaba cada idiotez que daba vergüenza leerlo... Claro, al lado de él Valle-Inclán nos ofrecía su maravilloso ejemplo de pulcritud, de exactitud, de pericia y de genio. No había duda de que Valle-Inclán, literariamente, era algo genuino y considerable.

P.: ¿Tenía Unamuno un carácter violento?

RJS.: No. Tenía en primer lugar una voz muy atiplada y una manera cazurra y campesina de hablar. Luego, todos estaban pendientes de sus labios y él se dejaba querer y tomaba una actitud inadecuada de prima-dona. Claro, a mí todo eso me molestaba. Los otros amigos suyos eran mucho más viejos que yo. Tenían otra idea de las cosas.

P.: ¿Crees que había histrionismo en su actitud?

RJS.: ¡Oh, sí! Definitivamente.

P.: ¿Y lo que dice Ortega, que lanzaba su yo en las reuniones como si fuera un ornitorrinco...?

RJS.: No sólo Ortega, sino Pío Baroja dice lo mismo, y Valle-Inclán, y todos los que lo trataban. Baroja, que no quería mucho a Valle, dice que éste era vanidoso y afectado, pero que no era nada al lado de Unamuno. Si se hablaba delante de él del talento militar de Napoleón decía: “¡Oh, no se fíen de la historia, porque era un jefe alemán de estado mayor, sobrino de Federico el Grande, quien planeaba las batallas!”. O cosas por el estilo.

P.: ¿Inventaba esas cosas?

RJS.: Sí. Para quitar aires al entusiasmo de todos los que elogiaban a alguien delante de él. No podía tolerarle grandeza alguna a Aristóteles ni a Alejandro Magno; a Sócrates ni a Platón. No podía permitir que nadie, en el pasado o en el presente, tuviera ningún pretexto para admirar a nadie que no fuera Miguel de Unamuno y Jugo. Era un caso verdaderamente patológico. A veces, todo se resolvía en tonos grotescos.

P.: ¿Y cómo te explicas el tremendo éxito que Unamuno ha tenido como escritor? La crítica lo ha elogiado y sigue elogiándolo.

RJS.: En todas partes hay dos clases de escritores: unos a quienes se elogia y otros a quienes se lee. En España, en esa época, no había crítica, realmente. No hubo crítica desde la muerte de Menéndez Pelayo. Y también se elogiaba a don Miguel por provincianismo. Unamuno comenzó a hacer efecto cuando fue rector de Salamanca. Y porque era uno de los pocos que sabía griego en su tiempo. Latín lo sabe todo el mundo en España mejor o peor, pero griego lo saben muy pocos. Sin embargo, no parecía haber aprendido gran cosa de los griegos. Del sentimiento trágico de la vida es una paráfrasis de Spinoza, a quien además no acaba de comprender. En todo el libro el único interés está en lo que cita ocasionalmente de Spinoza. Las reacciones suyas ante Spinoza, a quien llama por cierto de vez en cuando “el pobre Spinoza”, son absurdas. El pobre Spinoza, de quien el rico Unamuno vive en ese libro.

P.: A Ortega le parecía también Unamuno muy antipático... Ortega escribe muy bien, ¿no te parece?

RJS.: Ortega resulta a veces un poco atento a lo decorativo. Pero era un hombre muy civilizado, muy culto. Y el pobre Unamuno era un seudocampesino. Habría sido un magnífico cura de aldea, un poco cascarrabias, y le habrían tenido miedo las mujeres. Yo lo molesté varias veces con bromas que lo ponían nervioso. Las bromas le molestaban porque no tenía sentido de humor. Un día decía: “Ya querría yo saber quién era William Shakespeare”. Y yo le respondí: “Eso está ya averiguado. William Shakespeare era otro hombre de la misma edad que William Shakespeare que se llamaba William Shakespeare”. Los otros soltaron a reír y Unamuno se puso amarillo de rabia...

RAMÓN J. SENDER, entrevistado por MARCELINO C. PEÑUELAS para Conversaciones con Ramón J. Sender , Magisterio Español, Madrid, 1969, 286 págs.

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Baroja sobre Mallarmé

Yo le oí varias veces a Gustavo Kahn ejercer de pontífice explicando lo que era y lo que debía ser la poesía del tiempo. Creo que las tesis contrarias a las suyas se podían defender con motivos parecidos. Todo lo que decía este pequeño judío engreído y soberbio tenía el mismo aire de petulancia. Mallarmé, defensor del simbolismo, era seguramente hombre para quien la poesía debía de ser complicada y hermética. Lo sencillo, sin duda, no le gustaba. Algunos dicen que hay que leer a este poeta simbolista buscando la sonoridad y el valor musical de las palabras. Entonces no puede ser estimado más que por los franceses. Tampoco yo he comprendido bien el valor literario de Paul Valéry, y supongo que para comprenderle habrá que saber muy bien el francés literario. A mí, los versos de Mallarmé no me han entretenido nada. Algunos me han dicho: "Hay que leerlos despacio. Hay que profundizar su sentido musical". Y ¿para qué? Yo comprendo que se profundice el estudio de algo que le puede ser útil o agradable a uno; pero profundizar el estudio de lo que no le sirve para nada me parece demasiado heroísmo. Comprendo que un filósofo estudie a Kant, que un físico estudie a Einstein; pero ¿estudiar a Mallarmé? ¿Con qué objeto? ¿Para hacer luego unos versos que nos los entienda nadie? Me parece demasiada abnegación para tan poca cosa. Yo conocí, como he dicho antes en estas Memorias, a un discípulo predilecto de Mallarmé, a Charles Morice. Hablé con él dos veces: en un banquete de una cervecería de los grandes bulevares, cerca de la puerta de Saint-Denis, y luego en casa de una señora francesa. Debió de morir poco tiempo después. En ninguna de las dos veces que le oí hablar le entendí. Me pareció complicado y nebuloso, como si no tuviera en la cabeza los mismos conceptos que los demás. . . PÍO BAROJA, Desde la última vuelta del camino II, Tusquets, Barcelona, 2006, págs. 465 y 466

Umbral sobre Baroja

A mitad de la novela, cuando se cansa de hacer novela, se limita a poner el nombre del personaje en versales, y la frase que dice, como en las obras de teatro. O sea que a Baroja todo le daba igual, y, en algunas novelas, una novela comienza con la descripción de un personaje, y a media página volvemos a encontrarnos la misma descripción, porque el autor no relee y ya se le ha olvidado lo que lleva escrito, lo que acaba de escribir. No entro en la escombrera literaria que es el estilo de Baroja. Basta con señalar estos descuidos laborales (los hay a cientos en su obra) para comprender que no sentía ningún entusiasmo por lo que estaba haciendo, o en todo caso, sentía el entusiasmo de la acción, que le arrastraba hacia un imposible clímax, como arrastra siempre, en la literatura y la vida, llevándoselo todo por delante. Ilegible. FRANCISCO UMBRAL, Trilogía de Madrid, Seix Barral, Barcelona, 1985, pág.111

Borges sobre Baroja

El escritor, según él y según sus críticos, no se puede leer. Es inútil. Uno lee y lee un libro así y no saca nada. Más aceite da un ladrillo. Baroja es la decadencia de Montaigne. O de Whitman. El libro se basa en la suposición de que todo lo que le pasa a un hombre es encantador. Pero Montaigne, o Whitman, o Bloy, están más estilizados. [...] Baroja está como un objeto. Sí, como un asado en un asador. Y no creas que tiene rigor para pensar. Dice que la vida de un carpintero puede ser más interesante que la de un militar, escrita (esta última) con una retórica manida. Lo de la retórica manida es inútil; está de más; perjudica su argumento. Si quiere decir que la vida más simple puede ser más interesante que la más compleja, no debe agregar lo de la retórica manida; yo creo que él quiere decir que a veces, y escritas de igual modo, la más simple puede ser la más interesante. ¿O quiere decir que la vida militar sólo puede escribirse con una retórica manida? ¿Por qué? La vida de Lawrence, en Los siete pilares de la sabiduría, está escrita con retórica, pero no manida. Se ve que ha leído muy poco. Todo el tiempo uno cree que la frase lo va a llevar a determinada cita, a determinado verso o párrafo; uno los espera, Baroja pasa muy cerca, pero pasa de largo". JORGE LUIS BORGES, recogido por Adolfo Bioy Casares en Borges, Destino, Barcelona, 2006, pág. 667

Baroja sobre D'Annunzio

La gente aparatosa suele producir al principio cierto interés, luego nada. (...) Todo en él es repetición, epígono: la beffa contra los austríacos, la creación de los arditi, el principado de Montenovoso, el vestirse de fraile en su posesión de Il Vittoriale, el disparar un cañón en el parque de su finca, todo es tartarinesco. (...) Paul Verlaine, más limitado en su bistró de París, solo, harapiento y con una vaso de ajenjo delante, emociona más al mundo que el divo italiano. (...) Hay que tener una falta de sentido literario absoluta y de sentido psicológico para interesarse en la vida de todos esos divos tan vulgares, tan faltos de originalidad. A mí me parecen empalagosos. PÍO BAROJA, Opiniones y paradojas, Tusquets, Barcelona, 2000, selección de Miguel Sánchez-Ostiz, pág. 30

Baroja sobre Unamuno

Intentará demostrar al mismo tiempo que cualquier escritor portugués o sudamericano es una gran cosa, y que en cambio Kant, Schopenhauer, Goethe o Nietzsche no son nada. Es el eterno aldeanismo, rebozado con una punta de envidia. [1918] (De Las horas solitarias)

Era el aldeano que sale del terruño y se hace rabiosamente ciudadano y adopta todos sus hábitos y sus procedimientos. Quiso primero ser un escritor español ilustre y después un escritor universal (...). Ya después de muerto, sin el brazo poderoso que sostenía el armazón de su obra, ésta se desmorona. Yo creo que el bagaje no era grande. Así lo pienso sin entusiasmo y sin odio. Sus novelas me parecen medianas y su obra filosófica no creo que tenga solidez ni importancia. [1944] (De Desde la última vuelta del camino, IV)

Esto de hablar de lo que no entendía era muy privativo de Unamuno. [1944] (De Desde la última vuelta del camino, I).

Se creía todo. Era, sin proponérselo, filósofo, matemático, filólogo, naturalista, además de vidente y profeta. [1947] (De Desde la última vuelta del camino, IV).

Yo nunca me sentí contra él. Únicamente no era partidario del sistema suyo de agarrar a cualquiera por su cuenta, de acogotarle, de atarle de pies y manos y de convertirle en un oyente mudo. [1947] (De Desde la última vuelta del camino, IV).

En muchas ocasiones se asemejaba a Letamendi, porque creía que las ideas más sencillas no se le habían ocurrido a nadie y que eran patrimonio de su inteligencia. (...)

No le hubiera indicado a Mozart o a Beethoven lo que tenía que ser la música, porque había decidido que la música no era nada; que no valía la pena de ocuparse de ella, porque a él no le gustaba y que sólo algunos tontos caían en ese lazo burdo de las notas.

Unamuno era hombre clásico de tertulia de ateneo, como se dan muchos en España. También lo era Valle-Inclán y otros de menos importancia. A estos hombres se les da un crédito ilimitado y se les autoriza todo. Esto en el Ateneo de Madrid debía de ser lo habitual. Ejercían un cacicato despótico. [1947] (De Desde la última vuelta del camino, IV).

A mí no me entusiasma Unamuno, ni como novelista, ni como poeta, ni como filósofo. No se lo hubiera dicho, en su cara, cuando vivía por no molestarle. Cuando le hablaba, le hablaba con amabilidad. Pero a mí no me gustaba ni me gusta lo que este paisano mío ha escrito. [1955] (De Aquí París)

PÍO BAROJA, Opiniones y paradojas, Tusquets, Barcelona, 2000, selección de Miguel Sánchez-Ostiz, págs. 249 y 250.

Umbral sobre Baroja (3)

Yo leí “Las Noches del Buen Retiro”. Lo único que me gusta es el título. Ahí, como en todos los libros de Baroja, están reunidos los materiales para una novela, pero sólo reunidos, amontonados. La novela habría que hacerla, escribirla. Baroja se limitaba a acumular materiales de construcción, pero nunca construía nada. En este libro hay personajes, historias, chismes, caracteres, peripecias, crónica madrileña, muchas cosas. Todo aquello con que se puede hacer una novela. Pero luego Baroja no la hace. Lo amontona todo de cualquier manera y lo deja ahí, en bruto.

Qué diferencia entre el fin de siglo madrileño que nos presenta Baroja y el fin de siglo parisino que nos presenta Proust. El clima de “Las noches del Buen Retiro” es casi proustiano. Qué más da una marquesa madrileña que una marquesa parisina. La diferencia está en el escritor, claro.

Baroja es una portera. Cuenta muchos chismes y los cuenta como una portera. Claro que una novela puede y quizá debe hacerse con chismes. Proust está lleno de chismes. Luego todo consiste en la hilatura que el escritor le dé al chisme. La hilatura de Baroja, ya digo, es de portera. Y la mala escritura de Baroja llega a ser intolerable. Una señorita elegante le dice a su cortejador, en esta novela: “Saldrían ustedes ganando dejando dirigirse por nosotras”. Esos dos gerundios seguidos y toda la estructura de la frase son como anteriores a la creación del castellano. Baroja no había accedido aún a la sintaxis, cuando se murió. Quiere decir la joven (supongo que se entiende a pesar de todo) que los hombres saldrían ganando si se dejasen dirigir por las mujeres. Ni siquiera la coartada del coloquialismo sirve aquí para disculpar a Baroja. En primer lugar, porque cuando habla él y no habla un personaje, redacta con igual brutalidad. Y luego porque ni siquiera en la conversación (y menos una señorita culta, como la que habla) se construyen así las frases, al menos en Madrid. Yo me exasperaba en silencio contra los entusiastas barojianos de la tertulia, o discutía con ellos, tratando de explicarles que escribir bien no es ponerle adornos a la prosa, sino sencillamente escribir. Lo de Baroja no era escribir.

Pero faltaban muchos años para que saliéramos de la autarquía cultural franquista (de la que indirecta e irónicamente se habían beneficiado Baroja y otros) y la gente supiese, por los estructuralistas y por cualquier otra lectura, que un libro consta sólo de palabras y que no hay distinciones entre escribir bien o escribir mal: sencillamente, hay que escribir, o sea crear el mundo mediante la escritura. Baroja no escribía sus novelas. Simplemente las apelotonaba.

FRANCISCO UMBRAL, La noche que llegué al Café Gijón, Destino, 1977, págs. 209 y 210