Ortega y Gasset sobre Unamuno

Unamuno y Europa, fábula

Prisionero de otras ocupaciones, no he podido hasta ahora poner un exiguo comentario a la carta de Don Miguel de Unamuno (AQUÍ), publicada días hace en ABC. Una carta privada como esta en que el Sr. Unamuno sanciona las opiniones del Sr. Azorín, no merece grande atención: el correo privado apenas si sirve de otra cosa que de manso cauce al río turbulento de las impertinencias individuales. Sólo me interesan las acciones y los problemas públicos: hartas dificultades hay en éstos para que nos distraigamos en meditar sobre las incongruencias íntimas, privadas de nuestros contemporáneos. Había pensado desde luego no oponer nada a la filosofía soez de aquella carta: como en mi artículo anterior, me preguntaba de nuevo: ¿qué decir a quien no se preocupa de la verdad? Cierto que el Sr. Unamuno me alude en esa carta: habla de «los papanatas que están bajo la fascinación de esos europeos». Ahora bien, yo soy plenamente, íntegramente, uno de estos papanatas: apenas si he escrito, desde que escribo para el público, una sola cuartilla en que no aparezca con agresividad simbólica la palabra: Europa. En esta palabra comienzan y acaban para mí todos los dolores de España. Y es costumbre en esta tierra mía, en esta tierra que Dios ha puesto de un empellón fuera del alcance benéfico de su vieja mano rugosa, contestar a la guapeza con algún gesto de jaque. El Sr. Unamuno ha elevado a la dignidad universitaria los usos jaquescos que el Sr. La Cierva tan ingenuamente se obstina en perseguir por las tabernas. ¿Dónde iremos ahora a buscar la «bonne compagnie»? Yo debía contestar con algún vocablo tosco o, como decían los griegos, rural, a D. Miguel de Unamuno, energúmeno español. Pero… esto sería muy poco divertido. Quienes rompen las reglas artificiales de la buena educación se quedan sin gozar la fruición delicadísima de ejercitar íntegramente sus energías dentro de ellas. Pues qué, ¿no estriba todo el placer del juego en el sometimiento a ciertas reglas convencionales y hasta ridículas? ¡Divino juego civil de la buena educación! ¡Deleite noble y señor el de vivir dentro de reglas quebrantables sin quebrantarlas! ¡Suprema voluptuosidad para quienes son capaces de sentir la voluptuosidad de la ley!

¿A qué, pues, contestar la carta del rector de Salamanca? ¿Qué dice en ella, al fin y al cabo? «Si fuera imposible que un pueblo dé a Descartes y a San Juan de la Cruz, yo me quedaría con éste.»

En los bailes de los pueblos castizos no suele faltar un mozo que cerca de la media noche se siente impulsado sin remedio a dar un trancazo sobre el candil que ilumina la danza: entonces comienzan los golpes a ciegas y una bárbara baraúnda. El Sr. Unamuno acostumbra representar este papel en nuestra república intelectual. ¿Qué otra cosa es sino preferir a Descartes, el lindo frailecito de corazón incandescente que urde en su celda encajes de retórica estática? Lo único triste del caso es que a D. Miguel, el energúmeno, le consta que sin Descartes nos quedaríamos a oscuras y nada veríamos, y menos que nada el pardo sayal de Juan de Yepes.

Yo pensaba no hablar de esta lamentable epístola; pero ¡he recibido tantas hostigándome a la protesta! Cuando comenzaban las escenas a que ha dado motivo esta guerra imperfecta del África, pedía yo desde estas columnas, ante todo, pudor nacional. Preveía la curiosidad justiciera de Europa asomándose tras los Pirineos y recorriendo con sus ojos severos la desnudez de nuestras carnes señaladas por todos los vicios. Desgraciadamente, he acertado. Y yo no sé quién pueda censurar honradamente a Europa si la oímos que dice: Hermanos de Aria nuestra España sigue igual.

Pero el Sr. Unamuno no es hombre que se ande con medias tintas: como Juan de Yepes es superior a Descartes, es en no pocas otras cosas España superior a Europa; por ejemplo, en ciencia lingüística, ejercicio oficial y obligado del Sr. Unamuno. Léase lo que dice a Azorín para mostrar en qué consiste la superioridad de los celtíberos:

«Hay que proclamar nuestras superioridades actuales. Indigna ver tanto hispanista (??) que se cree que España acabó en el siglo XVII.  Un chileno que allá en su tierra había estudiado filología castellana con dos alemanes (!!!) vino de paso para… París, a perfeccionarse en ella. Oyó a Menéndez Pidal y se quedó. Y es que éste ha escrito un manual mucho mejor en su género que cuantos análogos conozco del extranjero. Y así hay muchas. Cajal no está solo. Nos falta –y no lo deploro– el sentido de la reclame, y, además, no solemos dignarnos defendernos. A su desdén teatral oponemos nuestra altivez».

¿Qué contestar a esto? El nombre de Menéndez Pidal es tan noble, tan ejemplar, tan severo, que vale por cien argumentos. Por otro lado, el Sr. Unamuno se ha dedicado, en cumplimiento de un deber ineludible, capital, al mismo género de trabajos que el autor de «El cantar de Myo Cid». ¿Quién podrá dudar, pues, de que sabe muy bien lo que se dice cuando nos combate a los europeizantes con el claro nombre de D. Ramón Menéndez Pidal?

Más ¡ay! he recibido estos días unas cuartillas de un español, joven e inteligentísimo, cuyo nombre no ignora Unamuno: D. Américo Castro, discípulo predilecto y familiar del señor Menéndez Pidal. Y estas cuartillas dicen así:

«Torpes andan quienes barajando a su sabor hechos de difícil comprobación para los más, pretenden –con palabras de fanfarria mal adobadas de pretendido amor a la tierra,– cubrir con la prez de un nombre ilustre el nefando pecado de felonía intelectual.

No otra cosa significa el colocar el nombre del Sr. D. Ramón Menéndez Pidal entre el elogio de un chileno que «le prefiere» a los alemanes y una deslavazada censura para los que fuera de España se han preocupado, mucho antes de que el Sr. Unamuno pudiera soñarlo, de hacer una ciencia del estudio de nuestra lengua. No ignora el rector de Salamanca que antes de que el Sr. M. Pidal comenzase sus trabajos de filología –su gramática se publicó en 1904,– si se exceptúan los Sres. Bello y Cuervo, americanos, sólo nombres extranjeros figuraban en las bibliografías de filología románica cuando de castellano se ocupaban. Lo que el Sr. Unamuno sepa de filología castellana tuvo que aprenderlo en las gramáticas de Díez, Meyer Lübke, Foerster y Baist, alemanes, y en la de Gorra, italiano. Si se enteró de que el habla salmantina era algo más que palabras deformadas por la rusticidad aldeana, tuvo que leer a Gessner, Das Leonesische, Berlín, 1867; a Morel Fatio, Recherches sur les sources du libre de Alexandre, Rumanía, de 1875; a Munthe, Anteckningar om folkmalet i en trakt af vestra Asturien, Upsala, 1887, y su reseña del libro de Gessner en la Zeitschrift für romanische Philologie, de 1904, y hoy día a E. Staaff, L'ancien dialecte leonais, Upsala, 1907.

En cuanto a esos dos alemanes que despectivamente aparecen seguidos de admiración, son los Sres. R. Lenz y F. Haussen. Al primero se debe, según Meyer Lübke (Einführung, pág. 171), el único trabajo completo sobre uno de los problemas más difíciles de la filología románica: «el determinar en qué medida han influido los pueblos prerromanos, que después se romanizaron, en la formación de las lenguas romances». (V. sus Chilenische studien, Phon. Stud. V y Die chilenische Lautlehre, verglischen mit der araukanischen. Zeit. XVII.) El segundo es autor de numerosas monografías sobre la conjugación española antigua y los dialectales leonesa y aragonesa; hoy día representa en Chile el factor más importante para la formación científica de la juventud chilena «que estudia español». No hablemos de la infinidad de artículos en revistas –ninguna española– debidos a Cornu, Ford, Poberowicz, Staaf, Tallgren, Marden, Pietsch, Salvioni, M. Fatio, &c., &c. sin contar con que casi todas las ediciones de autores españoles, si el Sr. Unamuno ha querido estudiarlos «filológicamente», tuvo que recurrir a Fitz-Gerald (Berceo), Baist y Gräfenberg (D. Juan Manuel), Foulché-Delbosc (Celestina, Lazarillo, etcétera), Marden (F. González), M. Fatio (Alexandre), Buchanan y Rennert (comedias), Böhmer (Juan de Valdés), Mérimée (Guillén de Castro), H. Mérimée (G. de Castro y Mercader), Ducamin (Juan Ruiz), Lang (Cancioneros), &c., &c. A este inmenso trabajo, labor de treinta años, y a tanto nombre benemérito, podemos incorporar para honra nuestra al preclarísimo del Sr. M. Pidal, más conocido en el extranjero que aquí –dudo que hayan leído el Cantar de Myo Cid más de veinte españoles,– y cuya iniciación en la ciencia de la filología española la debió a haber aplicado en sus investigaciones el riguroso método que fuera de aquí se seguía en esta clase de estudios. Hoy día, es cierto, pueden venir extranjeros a escuchar su palabra autorizada. Ya lo han demostrado las Universidades de los Estados Unidos solicitando su presencia para que difundiese entre ellos sus tesoros de erudición medioeval.

Cierto es también que sería ingrato desconocer que a la incorporación de un pequeño núcleo de españoles a la cultura europea debemos el poder enorgullecemos con sus triunfos.

Ahora bien, si el Sr. Unamuno sabe todo esto en su calidad de profesor de filología, ¿por qué escribe la carta, del ABC?»

Poco a poco va aumentando el número de los que quisiéramos que las querellas personalistas cedieran en España la liza a las discusiones más honestas y virtuosas sobre la verdad verdadera. En el naufragio de la vida nacional, naufragio en el agua turbia de las pasiones, clamamos serenamente un grito nuevo: ¡Salvémonos en las cosas! La moral, la ciencia, el arte, la religión, la política han dejado de ser para nosotros cuestiones personales; nuestro campo del honor es ahora el conocido campo de Montiel de la lógica, de la responsabilidad intelectual. Pensando en esto, he preferido las observaciones técnicas de mi grande amigo Américo Castro a toda mi prosa indignada. Merced a ellas puedo afirmar que en esta ocasión D. Miguel de Unamuno, energúmeno español, ha faltado a la verdad. Y no es la primera vez que hemos pensado si el matiz rojo y encendido de las torres salmantinas les vendrá de que las piedras aquellas venerables se ruborizan oyendo lo que Unamuno dice cuando a la tarde pasea entre ellas.

Y sin embargo, un gran dolor nos sobrecoge ante los yerros de tan fuerte máquina espiritual, una melancolía honda…

«¡Dios, qué buen vassallo si oviese buen Señor!»

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Unamuno y Europa, fábula, publicado en el diario El Imparcial el 27 de septiembre de 1909, recogido por Paul Aubert en Les espagnols et l’Europe (1890-1939), Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 1992, págs. 64-66.

Ortega y Gasset sobre Gabriel Miró

VARIAS veces me he acercado a algún libro de Gabriel Miró. He sorbido unas líneas, tal vez una página, y me he quedado siempre sorprendido de lo bien que estaba. Sin embargo, no he seguido leyendo. ¿Qué clase de perfección es ésta que complace y no subyuga, que admira y no arrastra? ¿Es una perfección estática, paralítica, toda en cada trozo de sí misma, y que por esta razón no invita a completar lo que ya vemos de ella, apeteciendo lo que aún nos falta? Cada frase gravita sobre su propio aislamiento, sin dispararnos sobre la que sigue ni recoger el zumo de la precedente. Tal vez por esto, el movimiento, la trashumancia en que consiste la lectura, tiene que ponerlos el lector con su propio esfuerzo y empujarse a sí mismo, a pulso, de una página a otra. Esto perjudica a la obra de Miró. Porque el lector, a la postre, resta lo que él pone de lo que el autor le da.

Ahora he leído entero un libro de Miró: El Obispo leproso. Lo he leído del principio hasta el fin con bastante jadeo. Pero no se me haga caso. Es muy posible que el defecto esté en mí y no en el libro. Complazcámonos en reconocer nuestra limitación: así, a la vez, la superamos. Es el mayor privilegio del hombre este de poder asomarse, como a unas bardas, a sus propios límites y ver que él termina allí, pero no el mundo. De este modo, el límite trágico queda transfigurado en dulce frontera. Nos tranquiliza —si somos generosos— pensar que donde nosotros concluimos empiezan otras cosas, y que en ellas acaso se encuentren esos pedazos que a nosotros nos faltan. Reconozco que una de mis limitaciones consiste en ser un pésimo lector de novelas. Me faltan paciencia, docilidad y no sé cuántas cosas más. En resumen: que casi siempre me aburro. Pero no es esto lo peor. Lo peor es que, de cuando en cuando, una novela me arrebata con intensidad superior a la que todo otro libro consigue. Parejo contraste me desorienta penosamente, porque me impide, al aburrirme con una novela, declararme, como fuera mi gusto, culpable único del desastre. El entusiasmo sentido en otros casos me fuerza a distinguir entre novelas buenas y malas y a declarar que lo menos abundante en literatura es la buena novela.

Después de todo, si efectivamente fuera así, no se debería a un azar. Hay sobrada razón para ello. Probablemente es la novela el único género literario que hoy existe. Lo demás que se escribe no pertenece a género alguno: es pura extravagancia, en el buen sentido de la palabra, en el malo y en el etimológico. La dignidad, el rango estético de la novela, estriba en ser un género; por tanto, en poseer una estructura dada, rigorosa e inquebrantable. El margen de holgura que la anatomía y la fisiología de la novela dejan al autor individual será mayor o menor: no discutamos la cuantía. Lo decisivo es, no la holgura que deja, sino la que no deja. El que escribe un ensayo se lanza a un etéreo espacio, donde prácticamente nada cohíbe ni dirige su albedrío. Asimismo acontece al que saliva la seda de su poemita. Mas la novela impone un decálogo inexorable de imperativos y prohibiciones. Con la novela no se puede jugar. Es tal vez lo único serio que queda en el orbe poético. La novela tiene, como el sistema solar, su ley de creación, que, mirada por el revés, enuncia una norma, una pauta. Por eso todo defecto queda terriblemente acusado, y la obra, casi siempre, sin titubeos, fracasa. En el resto de la producción literaria actual apenas si hay norma, y es menos clara la distinción entre lo bueno y lo malo. Donde no hay género, lo bueno es el buen tuntún.

Me desazona sobremanera decir resueltamente que la novela de Gabriel Miró, El Obispo leproso, no queda avecindada entre las buenas novelas. Pero repito que esta opinión mía no tiene valor. Los lectores y el autor deben recordar que hace unos dos años intenté una definición del género novelesco. Fue opinión casi unánime que yo andaba equivocado de medio a medio. Si, pues, padecí error al definir la novela en general, es lo más verosímil que periclite al aforar una novela en singular. Lo importante es que el lector juzgue por sí; buena o mala novela, la obra de Miró es un libro espléndido, reverberante, recamado de luces y de imágenes, hasta el punto que casi ha de leerse con la mano en visera, amparando los ojos.

No creo que haya actualmente escritor más pulcro y solícito. Cada frase está hecha a tórculo. Cada palabra, ensamblada con las vecinas, y luego, pulida la coyuntura. Y no hay línea que suba ni que baje en la página: todo el libro conserva la misma ardiente tensión, idéntico cuidado, pulso y pulimento. Tanto, que acaso este son persistente de prima hiperestesiada colabora a la fatiga, no dejando respiro: la perfección de la prosa es en Miró impecable e implacable. Debe trabajar con una técnica parecida a la de un pintor primitivo que fabrica su tabla pulgada a pulgada, poniéndose entero en cada una, en vez de construir la obra desde un centro único que irradia en torno una perspectiva de degradaciones.

Llega estruendo de ranas y leemos: «—¿Las oyes, Pablo? ¡Las chafaría todas con mis pies; pero con los pies descalzos del P. Bellod, poniéndomelos como botas para andar por los fangales! Oyendo un cántico se piensa en algo que está más lejos que ese cántico. Los grillos parecen de plata. En estas noches olorosas de cosechas se sienten como rebaños que pasturan a lo lejos, como cascabeles de una diligencia que viene por todos los campos. Un grillo, sólo un grillo, vibra en muchas leguas. Pasa un pájaro y nos abre más la tarde. En cambio, principian a croar las ranas y no vemos sino agua de balsa». 

¿No es esto egregio lirismo? ¿Cabe decir mejor? Lo malo es que esto se halla en boca de un párroco, por nombre Don Magín. De temple valeroso en materia poética, no me arredra el trance de que un cura de pueblo levantino usurpe la elocución de Juan Ramón Jiménez. Lo que suele llamarse inverosimilitud no es un inconveniente en el género novela. Basta con que haya congruencia. La verosimilitud estética es la congruencia interna del microcosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera. Pero es el caso que cuanto se nos insinúa sobre Don Magín no nos ofrece pretexto para atribuirle semejantes iridiscencias de lenguaje. A pesar de ser una de las figuras mayores del libro, está, como las demás, desdibujada: la entrevemos apenas, y lo que descubrimos es un figurón compuesto de ingredientes tópicos. Se advierte que el autor ha querido hacer en este caso un personaje más «original»; pero, en definitiva, ha sucumbido a su manera general de armar las figuras, que es la más frecuente entre los novelistas. El obispo no es un hombre individual, a quien acontece ser obispo, sino que es el obispo en especie; los varios jesuitas que pululan en la novela no son varios, sino uno solo, que no es tampoco un individuo, sino el tipo «jesuita». La linda María Fulgencia es la huérfana eterna de la eterna hidalguía provincial. Las monjas que ven a un joven comandante por el torno se creen «en presencia de un enviado del Cielo, de un arcángel resplandeciente», y «le miran pareciéndoles recién venido de la Jerusalén celeste». Este convencionalismo permanente nos desespera un poco, porque suena sin remedio a falsedad estética, y más cuando al ponerse a charlar el personaje, sea cualquiera su sexo y condición, pulsa la misma prima de cítara lírica en que reconocemos la voz de nuestro Miró hablando dentro de aquellas cabezas de cartón como un cabezudo.

Es una pena que los entendidos en la cosa literaria no hayan aclarado, de una vez para siempre, el error de este procedimiento La experiencia de los seres va precipitando en nosotros automáticamente ciertos esquemas de uniformidad vital. Así, el oficio destiñe sobre el individuo que lo ejerce y le imprime con gran frecuencia algunos rasgos comunes. O bien los avaros coincidirán muy probablemente en determinadas reacciones. De este modo se forma en el intelecto lo genérico, el tipo «militar», «jesuita», «avaro», «ambicioso», etcétera. Pero nótese que estos tipos o entidades genéricas no pretenden representar adecuadamente ninguna realidad; quiero decir: los ingredientes que integran el tipo «jesuita» no bastan para hacer un jesuita efectivo. Aquél contiene sólo las notas comunes a muchos jesuitas, pero deja fuera ex profeso todo lo que les diferencia.

¿Qué debe hacer el novelista con esos tipos que la experiencia vulgar ha decantado en las mentes medias? Para mí, no hay duda: debe evitarlos, precisamente porque todo el mundo los posee en su haber mental. Tan los posee, tan seguro está de ellos, tan sabidos le son, que el hombre mediocre se acostumbra a suplantar con ellos la visión directa de cada realidad, y entonces se convierten en simplistas falsificaciones y violaciones de la plenitud maravillosa, inagotable, en que lo real consiste. Producto de una experiencia burda y superficial, todo espíritu alerta, aun sintiéndolos dentro de sí, menosprecia esos tipos y percibe su sordidez, su falsedad, su convencionalismo.

Pero se me dirá que, al fin y al cabo, un cura deberá tener algo del tipo cura, y una señorita provinciana participará en alguna manera de la especie «señorita provinciana», so pena de que, siguiendo un método contrario, no recibamos en la novela más que personajes heteróclitos, entes que se complacen en contradecir su clase, lo cual daría a la obra un aspecto caprichoso y delirante. De una u otra manera, con todas las salvedades a que la noción trivial de verosimilitud obliga, la novela tiene que representarnos realidades. Es la ley primordial del género (en el sentido moderno del vocablo «novela»). Ahora bien: si es cierto que en la realidad el individuo no es el tipo, no se puede negar que realmente todo individuo pertenece a uno o varios tipos. De donde resulta que el novelista no tiene más remedio que contar con lo típico.

Esta imaginaria objeción es sumamente eficaz. Por ella venimos a precisar cuál es el esfuerzo genuino del novelista. Si el novelista quiere presentarnos un hombre que es militar, es preciso que cree sus rasgos individuales, pero, a la vez, tiene que crear un tipo, una idea genérica del ser militar distinta y más aguda que la vulgar. Contra lo que al principio pudo parecer, no es tanto la creación de lo individual —cosa muy problemática— como la creación de tipos genéricos más profundos lo que constituye el verdadero talento de novelista. Es preciso que nos descubra un modo de ser «señorita provinciana» más exacto, más recóndito, más evidente que el que nosotros ya conocíamos. Sólo así nos parecerá encontrar una criatura individual y no un fantoche abstracto. Porque, como en la realidad, vendremos a averiguar la nueva especie (el tipo), no por definición abstracta, como en la zoología, sino con ocasión de ver moverse a un personaje singular. En suma: el novelista, si se quiere, tiene que copiar la realidad; pero en ésta hay estratos superficiales y estratos hondos a que aún no había llegado nuestra mirada. Es buen novelista quien posee perspicacia bastante para sorprender estos estratos profundos y gracia suficiente para copiarlos. La novela es casi ciencia: quien no sepa de la vida más que lo vulgar, lo tópico, fracasará irremisiblemente. Una monja de novela tiene, claro está, que ser monja; pero de una monjedad inaudita hasta entonces y mucho más verídica.

No basta, pues, con amontonar sobre un personaje atributos vulgares de determinada profesión o carácter, y luego añadirle como folie alguna rareza, manía o curiosidad «pintoresca», un tic o prurito. En Dickens, por razones un poco largas de decir, tenía este uso sentido. Pero en esta novela de Miró no nos seduce saber que un deán se dedica a ejecutar primores caligráficos, ni que un preste dice «¡Leñe!» siempre que habla. Tales aditamentos son extrínsecos a la persona, fortuitos y sin trabazón con su perfil psicológico.

Se trata de construir caracteres: pues bien, es preciso huir de caracterizar, o con síntomas vulgares y de cajón, o, viceversa, con síntomas gratuitos y de azar. De otro modo, escribir una novela sería lo más fácil del mundo. Siempre recuerdo que en Luciano Leuwen, de Stendhal, se nos habla mucho de un comandante muy comandante, y cuando, en efecto, llega a presentarse ante el lector, se le describe diciendo: «Tenía aspecto de notario». Con lo cual no pretendo sugerir que las buenas novelas se diferencian de las malas en que en aquéllas los comandantes parecen notarios y los notarios comandantes, sino sólo hacer constar que Stendhal rehúye caracterizar su personaje con atributos banales. Siempre será preferible topar en la novela con un comandante de formato notarial que con una monja a quien un comandante le parece un arcángel. Lo primero, por lo menos, nos intriga; lo segundo, nos sabe irremediablemente a falso.

Toda esta tirada mía es pesada y abstrusa; pero debía decirse alguna vez, y yo me he sacrificado a tal deber. Por lo demás, podíamos seguir hablando indefinidamente sobre el libro de Miró, haciendo su anatomía, descomponiéndolo en sus elementos, y esta labor rendiría no escaso aprendizaje de técnica literaria. Que esto sea posible indica ya el rango de la obra.

Porque fuera un error excesivo de estas notas dejar al lector con una impresión desdeñosa para el arte de Miró. Miró es un gran escritor. Por ejemplo: «De Andalucía y de Orán venían mozas galanas, como la “Argelina”, de tan curiosos afeites, olores y ringorrangos, que las pobres mujeres pecadoras del país se paraban y se volvían mirándola con ojos de mujeres honradas». O bien este dibujo de dos solteronas: «No se las podía imaginar sino en su presente: altas, flacas y esquinadas; los ojos, gruesos, de un mirar compasivo; el rostro, muy largo; los labios, eclesiásticos; la espalda, de quilla, y sobre todas las cosas, vírgenes».

Cada página tiene aciertos parecidos, y todo el libro rebosa un magnífico lirismo descriptivo —que es probablemente la auténtica inspiración de Miró y no la de novelista. Pero decir «lirismo descriptivo» no es decir nada, mientras no se precise un poco y desenvuelva lo que va plegado en esas dos palabras. Como no hay tiempo, ni espacio, ni paciencia, más vale concluir reconociendo que no he dicho nada sobre Miró.

Es una lástima que nuestros escritores se queden siempre sin definir. No sabemos nada de Galdós —a pesar de tener tantos «amigos»—, ni de Valera. No sabemos de Valle Inclán, ni de Baroja, ni de Azorín. Desconocemos la ecuación del arte admirable que ejercitaron o ejercitan aún.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET, "El obispo leproso, por Gabriel Miró", crítica publicada en el diario Sol el 9 de enero de 1927 y recogido en Espíritu de la letra, Cátedra, Madrid, 1985, edición de Ricardo Senabre, págs. 93-102.